viernes, 30 de diciembre de 2011
jueves, 29 de diciembre de 2011
Ryunosuke Akutagawa - Cuento
EN EL BOSQUE
Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de la Kebushi
-Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver. Esta mañana, como lo hago siempre, fui al otro lado de la montaña para hachar abetos. El cadáver estaba en un bosque al pie de la montaña. ¿El lugar exacto? A cuatro o cinco cho, me parece, del camino del apeadero de Yamashina. Es un paraje silvestre, donde crecen el bambú y algunas coníferas raquíticas.
El muerto estaba tirado de espaldas. Vestía ropa de cazador de color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al estilo de la capital. Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas en su alrededor estaban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida, cuyos bordes parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran tábano que ni siquiera escuchó que yo me acercaba.
¿Si encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada. Solamente encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y también un peine. Eso es todo lo que encontré alrededor, pero las hierbas y las hojas muertas de bambú estaban holladas en todos los sentidos; la victima, antes de ser asesinada, debió oponer fuerte resistencia. ¿Si no observé un caballo? No, señor oficial. No es ese un lugar al que pueda llegar un caballo. Una infranqueable espesura separa ese paraje de la carretera.
Declaración del monje budista interrogado por el mismo oficial
-Puedo asegurarle, señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy. Sí, fue hacia el mediodía, según creo; a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. Él marchaba en dirección a Sekiyama, acompañado por una mujer montada a caballo. La mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir su rostro. Me fijé solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me parece que era un alazán con las crines cortadas. ¿Las medidas? Tal vez cuatro shaku cuatro sun1, me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese asunto. ¿El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. Sí, recuerdo más que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena de flechas, la recuerdo muy bien.
¿Cómo podía adivinar yo el destino que le esperaba? En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago... Lo lamento... no encuentro palabras para expresarlo...
Declaración del soplón interrogado por el mismo oficial
-¿El hombre al que agarré? Es el famoso bandolero llamado Tajomaru, sin duda. Pero cuando lo apresé estaba caído sobre el puente de Awataguchi, gimiendo. Parecía haber caído del caballo. ¿La hora? Hacia la primera del Kong, ayer al caer la noche. La otra vez, cuando se me escapó por poco, llevaba puesto el mismo kimono azul y el mismo sable largo. Esta vez, señor oficial, como usted pudo comprobar, llevaba también arco y flechas. ¿Que la víctima tenía las mismas armas? Entonces no hay dudas. Tajomaru es el asesino. Porque el arco enfundado en cuero, la aljaba laqueada en negro, diecisiete flechas con plumas de halcón, todo lo tenía con él. También el caballo era, como usted dijo, un alazán con las crines cortadas. Ser atrapado gracias a este animal era su destino. Con sus largas riendas arrastrándose, el caballo estaba mordisqueando hierbas cerca del puente de piedra, en el borde de la carretera.
De todos los ladrones que rondan por los caminos de la capital, este Tajomaru es conocido como el más mujeriego. En el otoño del año pasado fueron halladas muertas en la capilla de Pindola del templo Toribe, una dama que venía en peregrinación y la joven sirvienta que la acompañaba. Los rumores atribuyeron ese crimen a Tajomaru. Si es él quien mató a este hombre, es fácil suponer qué hizo de la mujer que venía a caballo. No quiero entrometerme donde no me corresponde, señor oficial, pero este aspecto merece ser aclarado.
Declaración de una anciana interrogada por el mismo oficial
-Sí, es el cadáver de mi yerno. Él no era de la capital; era funcionario del gobierno de la provincia de Wakasa. Se llamaba Takehito Kanazawa. Tenía veintiséis años. No. Era un hombre de buen carácter, no podía tener enemigos.
¿Mi hija? Se llama Masago. Tiene diecinueve años. Es una muchacha valiente, tan intrépida como un hombre. No conoció a otro hombre que a Takehiro. Tiene cutis moreno y un lunar cerca del ángulo externo del ojo izquierdo. Su rostro es pequeño y ovalado.
Takehiro había partido ayer con mi hija hacia Wakasa. ¡Quién iba a imaginar que lo esperaba este destino! ¿Dónde está mi hija? Debo resignarme a aceptar la suerte corrida por su marido, pero no puedo evitar sentirme inquieta por la de ella. Se lo suplica una pobre anciana, señor oficial: investigue, se lo ruego, qué fue de mi hija, aunque tenga que arrancar hierba por hierba para encontrarla. Y ese bandolero... ¿Cómo se llama? ¡Ah, sí, Tajomaru! ¡Lo odio! No solamente mató a mi yerno, sino que... (Los sollozos ahogaron sus palabras.)
Confesión de Tajomaru
Sí, yo maté a ese hombre. Pero no a la mujer. ¿Que dónde está ella entonces? Yo no sé nada. ¿Qué quieren de mí? ¡Escuchen! Ustedes no podrían arrancarme por medio de torturas, por muy atroces que fueran, lo que ignoro. Y como nada tengo que perder, nada oculto.
Ayer, pasado el mediodía, encontré a la pareja. El velo agitado por un golpe de viento descubrió el rostro de la mujer. Sí, sólo por un instante... Un segundo después ya no lo veía. La brevedad de esta visión fue causa, tal vez, de que esa cara me pareciese tan hermosa como la de Bosatsu. Repentinamente decidí apoderarme de la mujer, aunque tuviese que matar a su acompañante.
¿Qué? Matar a un hombre no es cosa tan importante como ustedes creen. El rapto de una mujer implica necesariamente la muerte de su compañero. Yo solamente mato mediante el sable que llevo en mi cintura, mientras ustedes matan por medio del poder, del dinero y hasta de una palabra aparentemente benévola. Cuando matan ustedes, la sangre no corre, la víctima continúa viviendo. ¡Pero no la han matado menos! Desde el punto de vista de la gravedad de la falta me pregunto quién es más criminal. (Sonrisa irónica.)
Pero mucho mejor es tener a la mujer sin matar a hombre. Mi humor del momento me indujo a tratar de hacerme de la mujer sin atentar, en lo posible, contra la vida del hombre. Sin embargo, como no podía hacerlo en el concurrido camino a Yamashina, me arreglé para llevar a la pareja a la montaña.
Resultó muy fácil. Haciéndome pasar por otro viajero, les conté que allá, en la montaña, había una vieja tumba, y que en ella yo había descubierto gran cantidad de espejos y de sables. Para ocultarlos de la mirada de los envidiosos los había enterrado en un bosque al pie de la montaña. Yo buscaba a un comprador para ese tesoro, que ofrecía a precio vil. El hombre se interesó visiblemente por la historia... Luego... ¡Es terrible la avaricia! Antes de media hora, la pareja había tomado conmigo el camino de la montaña.
Cuando llegamos ante el bosque, dije a la pareja que los tesoros estaban enterrados allá, y les pedí que me siguieran para verlos. Enceguecido por la codicia, el hombre no encontró motivos para dudar, mientras la mujer prefirió esperar montada en el caballo. Comprendí muy bien su reacción ante la cerrada espesura; era precisamente la actitud que yo esperaba. De modo que, dejando sola a la mujer, penetré en el bosque seguido por el hombre.
Al comienzo, sólo había bambúes. Después de marchar durante un rato, llegamos a un pequeño claro junto al cual se alzaban unos abetos... Era el lugar ideal para poner en práctica mi plan. Abriéndome paso entre la maleza, lo engañé diciéndole con aire sincero que los tesoros estaban bajo esos abetos. El hombre se dirigió sin vacilar un instante hacia esos árboles enclenques. Los bambúes iban raleando, y llegamos al pequeño claro. Y apenas llegamos, me lancé sobre él y lo derribé. Era un hombre armado y parecía robusto, pero no esperaba ser atacado. En un abrir y cerrar de ojos estuvo atado al pie de un abeto. ¿La cuerda? Soy ladrón, siempre llevo una atada a mi cintura, para saltar un cerco, o cosas por el estilo. Para impedirle gritar, tuve que llenarle la boca de hojas secas de bambú.
Cuando lo tuve bien atado, regresé en busca de la mujer, y le dije que viniera conmigo, con el pretexto de que su marido había sufrido un ataque de alguna enfermedad. De más está decir que me creyó. Se desembarazó de su ichimegasa y se internó en el bosque tomada de mi mano. Pero cuando advirtió al hombre atado al pie del abeto, extrajo un puñal que había escondido, no sé cuándo, entre su ropa. Nunca vi una mujer tan intrépida. La menor distracción me habría costado la vida; me hubiera clavado el puñal en el vientre. Aun reaccionando con presteza fue difícil para mí eludir tan furioso ataque. Pero por algo soy el famoso Tajomaru: conseguí desarmarla, sin tener que usar mi arma. Y desarmada, por inflexible que se haya mostrado, nada podía hacer. Obtuve lo que quería sin cometer un asesinato.
Sí, sin cometer un asesinato, yo no tenía motivo alguno para matar a ese hombre. Ya estaba por abandonar el bosque, dejando a la mujer bañada en lágrimas, cuando ella se arrojó a mis brazos como una loca. Y la escuché decir, entrecortadamente, que ella deseaba mi muerte o la de su marido, que no podía soportar la vergüenza ante dos hombres vivos, que eso era peor que la muerte. Esto no era todo. Ella se uniría al que sobreviviera, agregó jadeando. En aquel momento, sentí el violento deseo de matar a ese hombre. (Una oscura emoción produjo en Tajomaru un escalofrío.)
Al escuchar lo que les cuento pueden creer que soy un hombre más cruel que ustedes. Pero ustedes no vieron la cara de esa mujer; no vieron, especialmente, el fuego que brillaba en sus ojos cuando me lo suplicó. Cuando nuestras miradas se cruzaron, sentí el deseo de que fuera mi mujer, aunque el cielo me fulminara. Y no fue, lo juro, a causa de la lascivia vil y licenciosa que ustedes pueden imaginar. Si en aquel momento decisivo yo me hubiera guiado sólo por el instinto, me habría alejado después de deshacerme de ella con un puntapié. Y no habría manchado mi espada con la sangre de ese hombre. Pero entonces, cuando miré a la mujer en la penumbra del bosque, decidí no abandonar el lugar sin haber matado a su marido.
Pero aunque había tomado esa decisión, yo no lo iba a matar indefenso. Desaté la cuerda y lo desafié. (Ustedes habrán encontrado esa cuerda al pie del abeto, yo olvidé llevármela.) Hecho una furia, el hombre desenvainó su espada y, sin decir palabra alguna, se precipitó sobre mí. No hay nada que contar, ya conocen el resultado. En el vigésimo tercer asalto mi espada le perforó el pecho. ¡En el vigésimo tercer asalto! Sentí admiración por él, nadie me había resistido más de veinte... (Sereno suspiro.)
Mientras el hombre se desangraba, me volví hacia la mujer, empuñando todavía el arma ensangrentada. ¡Había desaparecido! ¿Para qué lado había tomado? La busqué entre los abetos. El suelo cubierto de hojas secas de bambú no ofrecía rastros. Mi oído no percibió otro sonido que el de los estertores del hombre que agonizaba.
Tal vez al comenzar el combate la mujer había huido a través del bosque en busca de socorro. Ahora ustedes deben tener en cuenta que lo que estaba en juego era mi vida: apoderándome de las armas del muerto retomé el camino hacia la carretera. ¿Qué sucedió después? No vale la pena contarlo. Diré apenas que antes de entrar en la capital vendí la espada. Tarde o temprano sería colgado, siempre lo supe. Condénenme a morir. (Gesto de arrogancia.)
Confesión de una mujer que fue al templo de Kiyomizu
-Después de violarme, el hombre del kimono azul miró burlonamente a mi esposo, que estaba atado. ¡Oh, cuánto odio debió sentir mi esposo! Pero sus contorsiones no hacían más que clavar en su carne la cuerda que lo sujetaba. Instintivamente corrí, mejor dicho, quise correr hacia él. Pero el bandido no me dio tiempo, y arrojándome un puntapié me hizo caer. En ese instante, vi un extraño resplandor en los ojos de mi marido... un resplandor verdaderamente extraño... Cada vez que pienso en esa mirada, me estremezco. Imposibilitado de hablar, mi esposo expresaba por medio de sus ojos lo que sentía. Y eso que destellaba en sus ojos no era cólera ni tristeza. No era otra cosa que un frío desprecio hacia mí. Más anonadada por ese sentimiento que por el golpe del bandido, grité alguna cosa y caí desvanecida.
No sé cuánto tiempo transcurrió hasta que recuperé la conciencia El bandido había desaparecido y mi marido seguía atado al pie del abeto. Incorporándome penosamente sobre las hojas secas, miré a mi esposo: su expresión era la misma de antes: una mezcla de desprecio y de odio glacial. ¿Vergüenza? ¿Tristeza? ¿Furia? ¿Cómo calificar a lo que sentía en ese momento? Terminé de incorporarme, vacilante; me aproximé a mi marido y le dije:
-Takehiro, después de lo que he sufrido y en esta situación horrible en que me encuentro, ya no podré seguir contigo. ¡No me queda otra cosa que matarme aquí mismo! ¡Pero también exijo tu muerte! Has sido testigo de mi vergüenza! ¡No puedo permitir que me sobrevivas!
Se lo dije gritando. Pero él, inmóvil, seguía mirándome como antes, despectivamente. Conteniendo los latidos de mi corazón, busqué la espada de mi esposo. El bandido debió llevársela, porque no pude encontrarla entre la maleza. El arco y las flechas tampoco estaban. Por casualidad, encontré cerca mi puñal. Lo tomé, y levantándolo sobre Takehiro, repetí:
-Te pido tu vida. Yo te seguiré.
Entonces, por fin movió los labios. Las hojas secas de bambú que le llenaban la boca le impedían hacerse escuchar. Pero un movimiento de sus labios casi imperceptible me dio a entender lo que deseaba. Sin dejar de despreciarme, me estaba diciendo: «Mátame».
Semiconsciente, hundí el puñal en su pecho, a través de su kimono.
Y volví a caer desvanecida. Cuando desperté, miré a mi alrededor. Mi marido, siempre atado, estaba muerto desde hacía tiempo. Sobre su rostro lívido, los rayos del sol poniente, atravesando los bambúes que se entremezclaban con las ramas de los abetos, acariciaban su cadáver. Después... ¿qué me pasó? No tengo fuerzas para contarlo. No logré matarme. Apliqué el cuchillo contra mi garganta, me arrojé a una laguna en el valle... ¡Todo lo probé! Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningún motivo para jactarme. (Triste sonrisa.) Tal vez hasta la infinitamente misericorde Bosatsu abandonaría a una mujer como yo. Pero yo, una mujer que mató a su esposo, que fue violada por un bandido... qué podía hacer. Aunque yo... yo... (Estalla en sollozos.)
Lo que narró el espíritu por labios de una bruja
-El salteador, una vez logrado su fin, se sentó junto a mi mujer y trató de consolarla por todos los medios. Naturalmente, a mí me resultaba imposible decir nada; estaba atado al pie del abeto. Pero la miraba a ella significativamente, tratando de decirle: «No lo escuches, todo lo que dice es mentira». Eso es lo que yo quería hacerle comprender. Pero ella, sentada lánguidamente sobre las hojas muertas de bambú, miraba con fijeza sus rodillas. Daba la impresión de que prestaba oídos a lo que decía el bandido. Al menos, eso es lo que me parecía a mí. El bandido, por su parte, escogía las palabras con habilidad. Me sentí torturado y enceguecido por los celos. Él le decía: «Ahora que tu cuerpo fue mancillado tu marido no querrá saber nada de ti. ¿No quieres abandonarlo y ser mi esposa? Fue a causa del amor que me inspiraste que yo actué de esta manera». Y repetía una y otra vez semejantes argumentos. Ante tal discurso, mi mujer alzó la cabeza como extasiada. Yo mismo no la había visto nunca con expresión tan bella. ¡Y qué piensan ustedes que mi tan bella mujer respondió al ladrón delante de su marido maniatado! Le dijo: «Llévame donde quieras». (Aquí, un largo silencio.)
Pero la traición de mi mujer fue aún mayor. ¡Si no fuera por esto, yo no sufriría tanto en la negrura de esta noche! Cuando, tomada de la mano del bandolero, estaba a punto de abandonar el lugar, se dirigió hacia mí con el rostro pálido, y señalándome con el dedo a mí, que estaba atado al pie del árbol, dijo: «¡Mata a ese hombre! ¡Si queda vivo no podré vivir contigo!». Y gritó una y otra vez como una loca: «¡Mátalo! ¡Acaba con él!». Estas palabras, sonando a coro, me siguen persiguiendo en la eternidad. ¡Acaso pudo salir alguna vez de labios humanos una expresión de deseos tan horrible! ¡Escuchó o ha oído alguno palabras tan malignas! Palabras que... (Se interrumpe, riendo extrañamente.)
Al escucharlas hasta el bandido empalideció. «¡Acaba con este hombre!». Repitiendo esto, mi mujer se aferraba a su brazo. El bandido, mirándola fijamente, no le contestó. Y de inmediato la arrojó de una patada sobre las hojas secas. (Estalla otra vez en carcajadas.) Y mientras se cruzaba lentamente de brazos, el bandido me preguntó: «¿Qué quieres que haga? ¿Quieres que la mate o que la perdone? No tienes que hacer otra cosa que mover la cabeza. ¿Quieres que la mate?...»
Solamente por esa actitud, yo habría perdonado a ese hombre. (Silencio.)
Mientras yo vacilaba, mi esposa gritó y se escapó, internándose en el bosque. El hombre, sin perder un segundo, se lanzó tras ella, sin poder alcanzarla. Yo contemplaba inmóvil esa pesadilla. Cuando mi mujer se escapó, el bandido se apoderó de mis armas, y cortó la cuerda que me sujetaba en un solo punto. Y mientras desaparecía en el bosque, pude escuchar que murmuraba:
«Esta vez me toca a mí». Tras su desaparición, todo volvió a la calma. Pero no. «¿Alguien llora?», me pregunté. Mientras me liberaba, presté atención: eran mis propios sollozos los que había oído. (La voz calla, por tercera vez, haciendo una larga pausa.)
Por fin, bajo el abeto, liberé completamente mi cuerpo dolorido. Delante mío relucía el puñal que mi esposa había dejado caer. Asiéndolo, lo clavé de un golpe en mi pecho. Sentí un borbotón acre y tibio subir por mi garganta, pero nada me dolió. A medida que mi pecho se entumecía, el silencio se profundizaba. ¡Ah, ese silencio! Ni siquiera cantaba un pájaro en el cielo de aquel bosque. Sólo caía, a través de los bambúes y los abetos, un último rayo de sol que desaparecía... Luego ya no vi bambúes ni abetos. Tendido en tierra, fui envuelto por un denso silencio. En aquel momento, unos pasos furtivos se me acercaron. Traté de volver la cabeza, pero ya me envolvía una difusa oscuridad. Una mano invisible retiraba dulcemente el puñal de mi pecho. La sangre volvió a llenarme la boca. Ese fue el fin. Me hundí en la noche eterna para no regresar...
1. El shaku es una antigua medida de longitud que equivalía, aproximadamente, a unos treinta centímetros. El sun era la décima parte de un shaku.
Yasunari Kawabata - Cuento
GRACIAS
Sería un buen año para los caquis. El otoño en las montañas era hermoso.
La ciudad portuaria estaba en la punta meridional de la península. El chofer del ómnibus bajó del primer piso de la terminal a la sala de espera, donde se sucedían humildes puestos de venta de golosinas. Su uniforme amarillo tenía un cuello púrpura. Ahí adelante estaba estacionado el gran ómnibus rojo con una bandera púrpura.
La madre de la niña se puso de pie, apretando el papel de una bolsa con caramelos, y se dirigió al chofer que se arreglaba los cordones de los zapatos.
-¿Así que hoy es su turno? Si es usted quien la lleva hasta allá, hay que agradecerlo, seguramente va a tener suerte. Es una señal de que algo bueno va a suceder.
El chofer miró a la muchacha que estaba al lado de la mujer y guardó silencio.
-No podemos seguir aplazando esto para siempre... Además, el invierno está casi sobre nosotros. Sería una pena enviarla con el frío. Si de todos modos debemos hacerlo, me parece que es conveniente hacerlo con este tiempo todavía agradable. Y he decidido acompañarla hasta allí.
El chofer asintió sin decir palabra, caminó con el aplomo de un soldado hasta el ómnibus, para acomodar el almohadón del asiento.
-Por favor, tome asiento aquí adelante, señora. No hay tanto traqueteo. Tienen un largo viaje por delante.
La mujer iba a una aldea por donde pasaba el ferrocarril, y que quedaba a sesenta kilómetros al norte, para vender a su hija.
Sacudida a lo largo del camino de montaña, la jovencita clavaba los ojos en la espalda del chofer que estaba justo delante de ella. El amarillo del uniforme colmaba su visión como si fuera un mundo en sí mismo. Las montañas que iban apareciendo se partían y pasaban de un hombro a otro del hombre. El ómnibus atravesó dos pasos muy elevados...
Se cruzó con un carro tirado por caballos, y éste se hizo a un costado.
-Gracias.
La voz del chofer era clara cuando saludaba con una agradable inclinación de cabeza, como un pájaro carpintero.
El ómnibus se encontró con una carreta llena de trastos que también se corrió con sus caballos y le cedió el paso.
-Gracias.
Un carretón.
-Gracias.
Un rickshaw.
-Gracias.
Un caballo.
-Gracias.
Si bien el chofer ya se había cruzado con treinta vehículos en diez minutos, nunca dejaba de ser cortés. Y aunque tuviera que manejar durante cientos de kilómetros, nunca descuidaba su conducta y era como un cedro bien erguido, simple y natural.
Habían partido a eso de las tres. El chofer había tenido que encender las luces a mitad de camino. Pero cada vez que se encontraba con un caballo, las apagaba.
-Gracias.
-Gracias.
-Gracias.
Durante todo el trayecto, fue el chofer con mejor reputación entre los conductores de carretas, carretones y los jinetes.
Cuando el ómnibus llegó a la plaza de la aldea en medio de la oscuridad, la muchachita empezó a temblar y se sintió mareada, como si le flotaran las piernas. Se aferró a su madre.
-Un momento -le dijo ésta a su hija y corrió tras el chofer para implorarle-. Mi hija dice que lo quiere. Se lo pido, se lo ruego con mis dos manos en oración. Mañana ella será juguete de un hombre cualquiera, por eso... Si hasta una muchacha de buena posición de la ciudad... con sólo viajar unos kilómetros con usted...
A la mañana siguiente, al amanecer, el chofer dejó la modesta pensión y cruzó la plaza con apostura de soldado. La madre y la hija corrieron tras él. El ómnibus rojo, con su bandera púrpura, salió del garaje y quedó a la espera del primer tren.
La jovencita subió primero y acarició el asiento de cuero negro del chofer mientras se mordía los labios. La madre se defendía del frío cerrando el cuello de su kimono.
-Y ahora debo llevarla de nuevo a casa. Esta mañana ella lloró, usted me increpó... Compadecerme de ella ha sido un error. Voy a llevarla a casa, ¿bien? Pero sólo hasta la primavera. Sería una pena enviarla ahora que va a iniciarse la temporada de frío. Puedo arreglarme. Pero cuando el tiempo mejore, ya no podré tenerla en casa.
El primer tren le lanzó tres pasajeros al ómnibus.
El chofer acomodó su almohadón. Los ojos de la muchachita se fijaron en la cálida espalda que tenían ante sí. La brisa matinal del otoño se deslizaba sobre esos hombros.
El ómnibus quedó enfrentado a un carro tirado por caballos. Y éste se hizo a un lado.
-Gracias.
Un carretón.
-Gracias.
Un caballo.
-Gracias.
-Gracias.
-Gracias.
-Gracias.
El chofer regresaba, lleno de gratitud, cruzando los sesenta kilómetros de montañas y campos hasta la ciudad portuaria en el extremo meridional de la península.
Era un buen año para los caquis. El otoño en la montaña era bello.
La ciudad portuaria estaba en la punta meridional de la península. El chofer del ómnibus bajó del primer piso de la terminal a la sala de espera, donde se sucedían humildes puestos de venta de golosinas. Su uniforme amarillo tenía un cuello púrpura. Ahí adelante estaba estacionado el gran ómnibus rojo con una bandera púrpura.
La madre de la niña se puso de pie, apretando el papel de una bolsa con caramelos, y se dirigió al chofer que se arreglaba los cordones de los zapatos.
-¿Así que hoy es su turno? Si es usted quien la lleva hasta allá, hay que agradecerlo, seguramente va a tener suerte. Es una señal de que algo bueno va a suceder.
El chofer miró a la muchacha que estaba al lado de la mujer y guardó silencio.
-No podemos seguir aplazando esto para siempre... Además, el invierno está casi sobre nosotros. Sería una pena enviarla con el frío. Si de todos modos debemos hacerlo, me parece que es conveniente hacerlo con este tiempo todavía agradable. Y he decidido acompañarla hasta allí.
El chofer asintió sin decir palabra, caminó con el aplomo de un soldado hasta el ómnibus, para acomodar el almohadón del asiento.
-Por favor, tome asiento aquí adelante, señora. No hay tanto traqueteo. Tienen un largo viaje por delante.
La mujer iba a una aldea por donde pasaba el ferrocarril, y que quedaba a sesenta kilómetros al norte, para vender a su hija.
Sacudida a lo largo del camino de montaña, la jovencita clavaba los ojos en la espalda del chofer que estaba justo delante de ella. El amarillo del uniforme colmaba su visión como si fuera un mundo en sí mismo. Las montañas que iban apareciendo se partían y pasaban de un hombro a otro del hombre. El ómnibus atravesó dos pasos muy elevados...
Se cruzó con un carro tirado por caballos, y éste se hizo a un costado.
-Gracias.
La voz del chofer era clara cuando saludaba con una agradable inclinación de cabeza, como un pájaro carpintero.
El ómnibus se encontró con una carreta llena de trastos que también se corrió con sus caballos y le cedió el paso.
-Gracias.
Un carretón.
-Gracias.
Un rickshaw.
-Gracias.
Un caballo.
-Gracias.
Si bien el chofer ya se había cruzado con treinta vehículos en diez minutos, nunca dejaba de ser cortés. Y aunque tuviera que manejar durante cientos de kilómetros, nunca descuidaba su conducta y era como un cedro bien erguido, simple y natural.
Habían partido a eso de las tres. El chofer había tenido que encender las luces a mitad de camino. Pero cada vez que se encontraba con un caballo, las apagaba.
-Gracias.
-Gracias.
-Gracias.
Durante todo el trayecto, fue el chofer con mejor reputación entre los conductores de carretas, carretones y los jinetes.
Cuando el ómnibus llegó a la plaza de la aldea en medio de la oscuridad, la muchachita empezó a temblar y se sintió mareada, como si le flotaran las piernas. Se aferró a su madre.
-Un momento -le dijo ésta a su hija y corrió tras el chofer para implorarle-. Mi hija dice que lo quiere. Se lo pido, se lo ruego con mis dos manos en oración. Mañana ella será juguete de un hombre cualquiera, por eso... Si hasta una muchacha de buena posición de la ciudad... con sólo viajar unos kilómetros con usted...
A la mañana siguiente, al amanecer, el chofer dejó la modesta pensión y cruzó la plaza con apostura de soldado. La madre y la hija corrieron tras él. El ómnibus rojo, con su bandera púrpura, salió del garaje y quedó a la espera del primer tren.
La jovencita subió primero y acarició el asiento de cuero negro del chofer mientras se mordía los labios. La madre se defendía del frío cerrando el cuello de su kimono.
-Y ahora debo llevarla de nuevo a casa. Esta mañana ella lloró, usted me increpó... Compadecerme de ella ha sido un error. Voy a llevarla a casa, ¿bien? Pero sólo hasta la primavera. Sería una pena enviarla ahora que va a iniciarse la temporada de frío. Puedo arreglarme. Pero cuando el tiempo mejore, ya no podré tenerla en casa.
El primer tren le lanzó tres pasajeros al ómnibus.
El chofer acomodó su almohadón. Los ojos de la muchachita se fijaron en la cálida espalda que tenían ante sí. La brisa matinal del otoño se deslizaba sobre esos hombros.
El ómnibus quedó enfrentado a un carro tirado por caballos. Y éste se hizo a un lado.
-Gracias.
Un carretón.
-Gracias.
Un caballo.
-Gracias.
-Gracias.
-Gracias.
-Gracias.
El chofer regresaba, lleno de gratitud, cruzando los sesenta kilómetros de montañas y campos hasta la ciudad portuaria en el extremo meridional de la península.
Era un buen año para los caquis. El otoño en la montaña era bello.
sábado, 24 de diciembre de 2011
jueves, 22 de diciembre de 2011
miércoles, 21 de diciembre de 2011
Mahfúd Massís - Poemas
EXPEDICIÓN DEL TIEMPO
Lo despistado, lo roto, me sigue detrás como un caballo muerto.
Lo que cayó en el paño de las indecisiones,
el agua terca, y quedó tirado en el camino.
En este vaso con un perro adentro, y que bebo solitario en esta noche,
frente a resoluciones quemadas, a un ángel como si fuese de hueso,
penetro otra vez en mí, desciendo en un largo viaje,
oliendo el camino, fumándome el tabaco del alma,
o interrogando al enano que vive a espaldas de mi rostro.
Pero hay una piel negra, un tiempo de labio leporino,
algo rasgado y esencial entre esta muerte de ahora y el candado seco de otras floraciones.
Partieron los días, como golondrinas de arena, o la amante de tristes ojos,
y cuanto intenté rescatar está como cuero tendido.
Yo te recuerdo atravesada por la jabalina del tiempo.
¡Qué largo andar ! ¡Qué largo viaje para este día !
Abarcabas el espacio negro, acariciabas el hocico de las horas, y yo, tenaz, ardiente, miserable,
retrotrayendo un azar temible, un velo despedazado en el estupor pretérito,
pero lejano, irremediable, como una nube entre la pierna abierta.
Lo que cayó en el paño de las indecisiones,
el agua terca, y quedó tirado en el camino.
En este vaso con un perro adentro, y que bebo solitario en esta noche,
frente a resoluciones quemadas, a un ángel como si fuese de hueso,
penetro otra vez en mí, desciendo en un largo viaje,
oliendo el camino, fumándome el tabaco del alma,
o interrogando al enano que vive a espaldas de mi rostro.
Pero hay una piel negra, un tiempo de labio leporino,
algo rasgado y esencial entre esta muerte de ahora y el candado seco de otras floraciones.
Partieron los días, como golondrinas de arena, o la amante de tristes ojos,
y cuanto intenté rescatar está como cuero tendido.
Yo te recuerdo atravesada por la jabalina del tiempo.
¡Qué largo andar ! ¡Qué largo viaje para este día !
Abarcabas el espacio negro, acariciabas el hocico de las horas, y yo, tenaz, ardiente, miserable,
retrotrayendo un azar temible, un velo despedazado en el estupor pretérito,
pero lejano, irremediable, como una nube entre la pierna abierta.
VERGÜENZA
Vergüenza de vivir.
Ser un pólipo
en esta oceanía de sangre, abandonado ya, sin armazón,
cuando sólo quisiera celebrar la pascua
del asesino,
porque no existe más salvación que la trémula ira,
ni más alfombra que el cadalso, ni otro hoyo que el mar.
No hay más gallo que este muerto que canta al lado mío.
¡Oh, qué modo de vivir
tocando a cada instante la cabeza de un niño podrido!
SESOS Y ORQUÍDEAS
Angel invasor, en esta y en la otra vida,
dime ¿de qué astro descendí, como un carnero barbado, alado y miserable sobre estas piedras ?
Bajo un ramaje glacial, en una luna que apenas reconozco, al pie de una higuera en que grabé tu terrible nombre,
viví en el fósforo de unos ojos, que amaron la luz de este pobre cielo. Pasé. Ardí como una yesca. Me echaron en una fosa.
La tristeza me siguió como una yegua. Amé una flor,
el esqueleto de una mujer. Escribí en el muro unas palabras negras.
¿Qué más ? La vida se secó como la alfalfa, se quebró como un hongo seco.
¿Qué sueño de fúnebre enano me arrojó sobre estas piedras ?
Se me acabó la cara, como la ropa al mendigo, como la paleta al oso viejo.
¿A dónde vas, joven idiota ? ¿Por qué fumas
tu pipa, y avanzas sobre los fosos, aullando como un demente en la primavera ? Muere el hombre ¡ay ! y su pierna sigue caminando,
buscando un rostro en la lividez del sueño, un hacha en la tormenta,
pero yo te busco más allá, máscara soñada, saltando sobre los huevos y las cruces, y cavo, cavo sin cesar, para encontrar tu cabeza furiosa.
EPITAFIO A LA MEMORIA
Como un hacha plegada, o un aire rendido a un viejo territorio, pasáis como ancianos roncos
ante el caballero caído bajo las piedras,
amarillo, sin dedos ya, como zapallo de ultratumba.
La noche y su hembra ciega echaron estos huesos en el bulevar, despojos que pesan en el corazón
como gladíolos, o los ojos del padre muerto.
Dejad que caiga esta pierna en el mar, el mar profundo.
¡Oh, alma !, pingajo quemado, tigre sin rayas en la gran gema difusa, lingote seco en el furor pálido,
espera un descendimiento, una voz cayendo desde arriba,
porque, ciertamente, el cuervo de las alucinaciones, el cuervo, reo de tristezas,
creará un día su propia fábula, su corazón por encima de la memoria, y su pecho de oro, su viento rasgado,
muerde el oído del tiempo, apenas, y de rodillas.}
RONCAN LOS ESPECTROS
Es preciso armarse contra la divinidad.
¡Ay, es preciso!
Los difuntos, con sus vejigas coloradas,
se levantan en la medianoche y roncan.
Los dioses
seran vencidos por los piojos, y diran a1 dragón: tú eres el panteonero.
En cada cifra del reloj habrá un ojo de muerto.
Las mujeres parirán pequeños reptiles,
y un conjunto de ánimas silvestres dirá:
bienvenidos,
el Creador acaba de morir.
Los dioses
bienvenidos,
Es preciso armarse contra la divinidad. ¡Es preciso!
Los ruidos subalternos, los vasos de sangre lentamente bebidos,
los fantasmas golpeando mi vientre
como un tambor helado;
en los muros, la respiración parada como un guardia
encirna de mi pecho,
todo pone en mi su licor de efervescencia súbita.
De noche yo fraguo una espada,
y un sudor mineral me ciñe el esqueleto,
inyecta su alcanfor en mi alma,
y un hueso señalador recusa la tristeza,
y una filial bandada de lombrices
inicia su vuelo hacia la altura.
Ser un pólipo
en esta oceanía de sangre, abandonado ya, sin armazón,
cuando sólo quisiera celebrar la pascua
del asesino,
porque no existe más salvación que la trémula ira,
ni más alfombra que el cadalso, ni otro hoyo que el mar.
No hay más gallo que este muerto que canta al lado mío.
¡Oh, qué modo de vivir
tocando a cada instante la cabeza de un niño podrido!
SESOS Y ORQUÍDEAS
Angel invasor, en esta y en la otra vida,
dime ¿de qué astro descendí, como un carnero barbado, alado y miserable sobre estas piedras ?
Bajo un ramaje glacial, en una luna que apenas reconozco, al pie de una higuera en que grabé tu terrible nombre,
viví en el fósforo de unos ojos, que amaron la luz de este pobre cielo. Pasé. Ardí como una yesca. Me echaron en una fosa.
La tristeza me siguió como una yegua. Amé una flor,
el esqueleto de una mujer. Escribí en el muro unas palabras negras.
¿Qué más ? La vida se secó como la alfalfa, se quebró como un hongo seco.
¿Qué sueño de fúnebre enano me arrojó sobre estas piedras ?
Se me acabó la cara, como la ropa al mendigo, como la paleta al oso viejo.
¿A dónde vas, joven idiota ? ¿Por qué fumas
tu pipa, y avanzas sobre los fosos, aullando como un demente en la primavera ? Muere el hombre ¡ay ! y su pierna sigue caminando,
buscando un rostro en la lividez del sueño, un hacha en la tormenta,
pero yo te busco más allá, máscara soñada, saltando sobre los huevos y las cruces, y cavo, cavo sin cesar, para encontrar tu cabeza furiosa.
EPITAFIO A LA MEMORIA
Como un hacha plegada, o un aire rendido a un viejo territorio, pasáis como ancianos roncos
ante el caballero caído bajo las piedras,
amarillo, sin dedos ya, como zapallo de ultratumba.
La noche y su hembra ciega echaron estos huesos en el bulevar, despojos que pesan en el corazón
como gladíolos, o los ojos del padre muerto.
Dejad que caiga esta pierna en el mar, el mar profundo.
¡Oh, alma !, pingajo quemado, tigre sin rayas en la gran gema difusa, lingote seco en el furor pálido,
espera un descendimiento, una voz cayendo desde arriba,
porque, ciertamente, el cuervo de las alucinaciones, el cuervo, reo de tristezas,
creará un día su propia fábula, su corazón por encima de la memoria, y su pecho de oro, su viento rasgado,
muerde el oído del tiempo, apenas, y de rodillas.}
RONCAN LOS ESPECTROS
Es preciso armarse contra la divinidad.
¡Ay, es preciso!
Los difuntos, con sus vejigas coloradas,
se levantan en la medianoche y roncan.
Los dioses
seran vencidos por los piojos, y diran a1 dragón: tú eres el panteonero.
En cada cifra del reloj habrá un ojo de muerto.
Las mujeres parirán pequeños reptiles,
y un conjunto de ánimas silvestres dirá:
bienvenidos,
el Creador acaba de morir.
Los dioses
bienvenidos,
Es preciso armarse contra la divinidad. ¡Es preciso!
Los ruidos subalternos, los vasos de sangre lentamente bebidos,
los fantasmas golpeando mi vientre
como un tambor helado;
en los muros, la respiración parada como un guardia
encirna de mi pecho,
todo pone en mi su licor de efervescencia súbita.
De noche yo fraguo una espada,
y un sudor mineral me ciñe el esqueleto,
inyecta su alcanfor en mi alma,
y un hueso señalador recusa la tristeza,
y una filial bandada de lombrices
inicia su vuelo hacia la altura.
sábado, 17 de diciembre de 2011
miércoles, 14 de diciembre de 2011
Horacio - Poemas
Carminum I, 3 (El viaje de Virgilio)
Que la poderosa diosa de Chipre
y los hermanos de Helena, lucientes astros,
y el padre de los vientos te guíen,
y sople el Yápige favorable,
oh nave que me debes a Virgilio, a ti confiado.
Te ruego que lo restituyas incó1ume
a las regiones Áticas
y conserves así la mitad de mi alma.
De roble y triple acero
estaba rodeado el pecho
de quien atravesó por vez primera
el piélago cruel en frágil balsa,
y no temió los ímpetus del Ábrego
en lucha con los Aquilones,
ni a las Híades tristes,
ni la rabia del Noto,
dueño absoluto del Adriático
que a su gusto levanta o apacigua las olas.
¿Qué cercanía de la muerte infundió miedo
a aquel que con los ojos secos
vio los monstruos nadando,
el mar airado y los infames
arrecifes de Acroceraunia?
En vano un dios prudente
separó la tierra del insociable Océano,
si es que naves impías
surcan prohibidas aguas.
Audaz en perpetrarlo todo,
la raza humana se precipita
por el abismo de lo sacrílego;
audaz, el linaje de Jápeto
trajo el fuego a los hombres,
valiéndose de engaños;
y, tras el fuego, arrebatado
de la mansión celeste,
la palidez y una cohorte nueva
de fiebres invadieron la tierra,
y la necesidad de morir,
tardía en otras épocas,
adelantó su paso y su llegada;
Dédalo atravesó el éter vacío
con alas no otorgadas al hombre;
un trabajo de Hércules
traspasó el Aqueronte:
nada imposible hay para los mortales.
En nuestra estupidez,
ambicionamos el propio cielo,
y, por culpa de nuestros crímenes,
no dejamos que Júpiter deponga
sus rayos iracundos.
Carminum I, 11 («Carpe diem»)
No pretendas saber, pues no está permitido,
el fin que a mí y a ti, Leucónoe,
nos tienen asignados los dioses,
ni consultes los números Babilónicos.
Mejor será aceptar lo que venga,
ya sean muchos los inviernos que Júpiter
te conceda, o sea éste el último,
el que ahora hace que el mar Tirreno
rompa contra los opuestos cantiles.
No seas loca, filtra tus vinos
y adapta al breve espacio de tu vida
una esperanza larga.
Mientras hablamos, huye el tiempo envidioso.
Vive el día de hoy. Captúralo.
No fíes del incierto mañana.
Carminum I, 35 (A la Fortuna)
Oh diosa, tú que riges la grata Ancio
y eres capaz, con tu presencia, de elevar
a un mortal del peldaño más bajo
o trocar en exequias las soberbias victorias.
A ti acude, con solícito ruego,
el pobre labrador; a ti, del mar señora,
acude todo aquel que en nave Bitinia
surca las ondas del mar Carpático.
Te teme a ti el áspero Dacio y los Escitas nómadas
las ciudades te temen, y las razas, y el fiero Lacio,
y las madres de los reyes bárbaros,
y los tiranos revestidos de púrpura,
no sea que con pie injurioso
derribes la columna firme
o que una muchedumbre inmensa
llame a las armas, a las armas
al resto de los ciudadanos
y destruya su imperio.
La cruel Necesidad siempre te precede,
llevando en su indomable mano
gruesos clavos y cuñas;
no falta el garfio riguroso
ni el líquido plomo.
Te protege la Esperanza,
y la rara Lealtad,
cubierta con un velo blanco,
no rehúsa tu compañía
cuando tú, en ropa fúnebre,
abandonas las casas poderosas.
Pero el vulgo desleal y la ramera
perjura retroceden; secas
las ánforas, huyen los amigos
falaces para no compartir el yugo.
Consérvanos a César, que va a partir
contra los últimos del orbe,
los Britanos, y al enjambre reciente
de jóvenes que ha de infundir terror
a los pueblos de Oriente y al rojo Océano.
¡Ay, ay! Nos avergüenzan
las cicatrices y los crímenes fratricidas.
¡Siglo cruel! ¿Ante qué hemos retrocedido?
¿Qué ley divina hemos respetado?
¿Cuándo la juventud contuvo
la mano por temor a los dioses?
¿Qué altares respetó?
¡Ojalá temples sobre un yunque nuevo
nuestro mellado hierro
contra los Masagetas y los Árabes!
Carminum III, 25 (A Baco)
¿Adónde, Baco, me arrebatas, lleno de ti?
¿A qué bosques, a qué cavernas
soy arrastrado velozmente por una mente nueva?
¿En qué antro seré oído
meditando introducir la gloria eterna
del egregio César en los astros y en la asamblea
de Júpiter? Cantaré lo insigne, lo nuevo,
lo que ninguna boca ha cantado.
No de otro modo que la insomne Bacante
se queda atónita mirando desde la cumbre el Hebro,
la Tracia blanca por la nieve
y el Ródope hollado por pie bárbaro:
así a mí me complace, extraviado,
admirar las riberas y los bosques desiertos.
¡Oh señor poderoso de las Náyades
y de las Bacantes capaces de derribar
los elevados fresnos con las manos!
Nada pequeño, ni en tono humilde,
nada mortal celebraré. Dulce peligro
es, oh Leneo, seguir al dios que ciñe sus sienes
con verde pámpano.
Carminum IV, 3 (El don de la Musa)
A aquel a quien miraste, Melpómene, al nacer,
con ojos apacibles no lo ensalzará púgil
el esfuerzo en el Istmo, ni un fogoso caballo
lo conducirá vencedor en carro de Acaya,
ni la guerra, caudillo adornado con hojas
de Delos, lo presentará al Capitolio
por haber aplastado hinchadas jactancias de reyes;
antes bien, las aguas que bañan la fértil Tíbur
y las tupidas cabelleras de los bosques
lo harán célebre en el canto Eolio.
El pueblo de Roma, la primera de las ciudades,
juzga digno situarme entre los coros amables de sus poetas,
y ya me muerde menos el envidioso diente.
¡Oh Piéride, que templas el dulce ruido de mi lira de oro!
¡Oh tú, que, si quisieras, darías la armonía del cisne
a los peces mudos! Todo es regalo tuyo
si me señala el dedo de los que pasan
como cultivador de la Romana cítara.
Mi inspiración y mi buena fama, si es que la tengo,
son sólo tuyas.
Eduardo Galeano - Sobre el arte de un escritor
El mío ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse.
Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia.
Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.
Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente?
Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida.
Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.
¿Función social?
La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste).
Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.
Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida. Por el contrario, se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia.
Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos.
Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente?
Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida.
Inflación palabraria El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.
¿Función social?
La literatura tiene siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función social. A partir del momento que alguien escribe y publica está realizando una función social, porque se publica para otros. Si no, es bastante simple: yo escribo en un sobre y lo mando a mi propia casa, pongo "Cartas de amor a mí mismo" y me emociono al recibirlas. Pero es un círculo masturbatorio (no quiero hablar mal de la masturbación, tiene sus ventajas, pero el amor es mejor porque se conoce gente, como decía el viejo chiste).
Es imposible imaginar una literatura que no cumpla una función social. A veces la cumple, y es jodido, en un sentido adormecedor, a veces es una literatura del fatalismo, de la resignación, que te invita a aceptar la realidad en lugar de cambiarla, pero a veces es una literatura reveladora, reveladora de las mil y una caras escondidas de una realidad que es siempre más deslumbrante de lo que uno suponía. Por otro lado me parece que lo de la literatura social es una redundancia porque toda literatura es social. Muchas veces una buena novela de amor es más reveladora y ayuda más a la gente a saber quién es, de dónde viene y a dónde puede llegar, que una mala novela de huelgas. No comparto el criterio de una literatura política que además, en general, es aburridísima.
sábado, 10 de diciembre de 2011
Italo Calvino - Cuentos fantásticos del XIX - Introducción*
El cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva. Para nuestra sensibilidad de hoy, el elemento sobrenatural en el centro de estas historias aparece siempre cargado de sentido, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado, de lo alejado de nuestra atención racional. En esto se ve la modernidad de lo fantástico, la razón de su triunfal retorno en nuestra época. Notamos que lo fantástico dice cosas que nos tocan de cerca, aunque estemos menos dispuestos que los lectores del siglo pasado a dejarnos sorprender por apariciones y fantasmagorías, o nos inclinemos a gustarlas de otro modo, como elementos del colorido de la época.
El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige. El problema de la realidad de lo que se ve: caras extraordinarias que tal vez son alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables.
Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que distingue a lo «fantástico» narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En cambio, lo «maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde «fantastique» se refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se debería decir «lo maravilloso ariostesco»).
El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del XVIII la novela «gótica» inglesa había explorado un repertorio de motivos, de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca entre éstos (por el logro que supone su Peter Schlemihl) pertenece a un autor alemán nacido francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del «cuento maravilloso» (del féerique de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil y una noches descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del «cuento filosófico» volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin.
Si el «cuento filosófico» del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón iluminista, el «cuento fantástico» nace en Alemania como sueño con los ojos abiertos del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo, de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que a la del mundo de la objetividad y de los sentidos, Por tanto, ésta también se presenta como cuento filosófico, y aquí un nombre se destaca por encima de todos: Hoffmann.
Toda antología debe trazarse unos límites e imponerse unas reglas; la nuestra se ha impuesto la regla de ofrecer un solo texto de cada autor: regla particularmente cruel cuando se trata de elegir un solo cuento que represente todo Hoffmann. He elegido el más conocido (porque es un texto, podríamos decir, «obligatorio», "El hombre de la arena" (Der Sandmann), en el que los personajes y las imágenes de la tranquila vida burguesa se transfiguran en apariciones grotescas, diabólicas, aterradoras, como en las pesadillas. Pero también habría podido orientar mi elección hacia ciertas obras de Hoffmann en las que falta casi por completo lo grotesco, como en "Las minas de Falun", donde la poesía romántica de la naturaleza alcanza lo sublime a través de la fascinación del mundo mineral. Las minas en las que el joven Ellis se abisma hasta el punto de preferirlas a la luz del sol y al abrazo de su esposa constituyen uno de los grandes símbolos de la interioridad ideal. Y aquí aparece otro punto esencial que todo discurso sobre lo fantástico debe tener presente: los intentos de esclarecer el significado de un símbolo (la sombra perdida de Peter Schlemihl en Chamisso, las minas en las que se pierde el Ellis de Hoffmann, el callejón de los hebreos en Die Majoratsherren de Arnim) no hacen otra cosa que empobrecer sus ricas sugerencias.
Dejando a un lado el caso de Hoffmann, las grandes obras del género fantástico en el romanticismo alemán son demasiado largas para entrar en una antología que quiere ofrecer el panorama más extenso posible. La medida de menos de cincuenta páginas es otro límite que me he impuesto y que me ha obligado a renunciar a algunos de mis textos favoritos, que tienen dimensiones de cuento largo o de novela corta: Chamisso, de quien ya he hablado, y su Isabel de Egipto, las demás obras hermosas de Arnim y Las memorias de un holgazán de Eichendorff. Ofrecer algunas páginas elegidas habría supuesto contravenir la tercera regla que me había fijado: ofrecer sólo cuentos completos. (He hecho una sola excepción: Potocki. Su novela, El manuscrito encontrado en Zaragoza, tiene cuentos que, pese a estar bastante relacionados entre sí, gozan de una cierta autonomía).
Si consideramos la difusión de la influencia declarada de Hoffmann en las distintas literaturas europeas, podemos asegurar que, al menos para la primera mitad del siglo XIX, «cuento fantástico» es sinónimo de «cuento a lo Hoffmann». En la literatura rusa el influjo de Hoffmann produce frutos milagrosos, como los Cuentos de Petersburgo de Gogol; pero hay que advertir que, antes incluso de cualquier inspiración europea, Gogol había escrito extraordinarios relatos de brujería en sus dos libros de cuentos ambientados en el campo ucraniano. Desde un primer momento la tradición crítica ha considerado la literatura rusa del siglo XIX bajo la perspectiva del realismo, pero, de igual modo, el desarrollo paralelo de la tendencia fantástica de Pushkin a Dostoyevski se advierte con claridad. Precisamente en esta línea, un autor de primera fila como Leskov adquiere su plena proporción.
En Francia, Hoffmann ejerce una gran influencia sobre Charles Nodier, sobre Balzac (sobre el Balzac declaradamente fantástico y sobre el Balzac realista con sus sugestiones grotescas y nocturnas) y sobre Théophile Gautier, de quien podemos hacer partir una ramificación del tronco romántico que jugará un papel importante en el desarrollo del cuento fantástico: la esteticista. En cuanto al aspecto filosófico, en Francia lo fantástico se tiñe de esoterismo iniciático de Nodier a Nerval, o de teosofía a lo Swedenborg, como en Balzac y Gautier. Gérard de Nerval crea un nuevo género fantástico: el cuento sueño (Sylvie, Aurélia), sostenido por la densidad lírica más que por la estructura de la trama. En lo que respecta a Mérimée, con sus historias mediterráneas (y también nórdicas: la sugerente Lituania de Lokis), con su arte para fijar la luz y el alma de un país en una imagen que al punto se convierte en emblemática, abre al género fantástico una nueva dimensión: el exotismo.
Inglaterra pone un especial placer intelectual en jugar con lo macabro y lo terrible: el ejemplo más famoso es el Frankenstein de Mary Shelley. El patetismo y el humor de la novela victoriana dejan cierto margen para que siga actuando la imaginación «negra», «gótica», con renovado espíritu: nacen los cuentos de fantasmas, cuyos autores acaso hacen gala de un guiño irónico pero, mientras tanto, ponen sobre el tapete algo de sí mismos, una verdad interior que no aparecerá en los manierismos del género. La propensión de Dickens por lo grotesco y macabro no sólo tiene cabida en sus grandes novelas, sino también en sus producciones menores, tales como las fábulas navideñas y las historias de fantasmas. Digo producciones porque Dickens (como Balzac) programaba su trabajo con la determinación de quien actúa en un mundo industrial y comercial (y de ese modo nacen sus mejores obras) y publicaba periódicos de narrativa escritos en su mayor parte por él mismo, pero pensados para dar cabida también a las colaboraciones de sus amigos. Entre estos escritores de su círculo (que incluye al primer autor de novelas policíacas, Wilkie Collins), hay uno que tiene un puesto de relieve en la historia del género: Le Fanu, irlandés de familia protestante, primer ejemplo de «profesional» de los cuentos de fantasmas, ya que prácticamente no escribió otra cosa que historias de fantasmas y de horror. Se afirma por entonces una «especialización» en el cuento fantástico que se desarrollará ampliamente en nuestro siglo (tanto a nivel de literatura popular como de literatura de realidad, pero a menudo a caballo entre ambas). Esto no implica que Le Fanu deba considerarse como un mero artesano (lo que más tarde será Bram Stoker, el creador de Drácula), al contrario: el drama de las controversias religiosas da vida a sus cuentos, así como la imaginación popular irlandesa y una vena poética grotesca y nocturna (véase El juez Harbottle) en la que reconocemos una vez más la influencia de Hoffmann.
Lo común de todos estos autores tan distintos que he nombrado hasta aquí consiste en poner en primer plano una sugestión visual. Y no es casual. Como decía al principio, el verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal. Es como si el cuento fantástico, más que cualquier otro género, estuviera destinado a entrar por los ojos, a concretarse en una sucesión de imágenes, a confiar su fuerza de comunicación al poder de crear «figuras». No es tanto la maestría en el tratamiento de la palabra o en perseguir el fulgor del pensamiento abstracto que se narra, como la evidencia de una escena compleja e insólita. El elemento «espectáculo» es esencial en la narración fantástica: no es de extrañar que el cine se haya alimentado tanto de ella.
Pero no podemos generalizar. Si en la mayor parte de los casos la imaginación romántica crea en torno a sí un espacio poblado de apariciones visionarias, existe también el cuento fantástico en el que lo sobrenatural es invisible, más que verse se siente, entra a formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura. Incluso Hoffmann, que tanto se complace en evocar visiones angustiosas y demoníacas, tiene cuentos en los que pone en juego una apretada economía de elementos espectaculares, con predominio de las imágenes de la vida cotidiana. Por ejemplo, en "La casa deshabitada" bastan las ventanas cerradas de una casucha ruinosa en medio de los ricos palacios del Unter den Linden, un brazo de mujer y luego un rostro de muchacha que asoman, para crear una expectación llena de misterio: tanto mayor por cuanto estos movimientos no son observados directamente, sino que se reflejan en un espejillo cualquiera que adquiere la función de espejo mágico.
La ejemplificación más clara de estas dos direcciones podemos encontrarla en Poe. Sus cuentos más típicos son aquellos en los que una muerta vestida de blanco y ensangrentada sale del féretro en una casa oscura cuyo fastuoso mobiliario respira un aire de disolución. "La caída de la casa Usher" constituye la más rica elaboración de este tipo. Pero tomemos "El corazón revelador": las sugestiones visuales, reducidas al mínimo, se han concentrado en un ojo abierto de par en par en la oscuridad, y toda la tensión se centra en el monólogo del asesino.
Para comparar los aspectos de lo fantástico «visionario» y los de lo fantástico «mental», o «abstracto», o «psicológico», o «cotidiano», había pensado en un primer momento elegir dos cuentos representativos de ambas tendencias por cada autor. Pero rápidamente he advertido que a principios del siglo XIX lo fantástico «visionario», predomina con claridad, así como a finales de siglo predomina lo fantástico «cotidiano», para alcanzar la cima de lo inmaterial e inaprehensible con Henry James. He entendido, en suma, que con un mínimo de renuncias respecto al proyecto primitivo, podía unificar la sucesión cronológica y la clasificación estilística, titulando "Lo fantástico visionario» el primer volumen, que comprende textos de las tres primeras décadas del siglo XIX, y «Lo fantástico cotidiano» el segundo, que llega hasta el alba del siglo XX. Forzar un poco las cosas es inevitable en operaciones como esta, que tienen su punto de partida en definiciones contrapuestas: en todo caso, las etiquetas son intercambiables y cualquier cuento de una serie también podrá ser asignado a la otra; pero lo importante es que quede claro que la dirección general va hacia la paulatina interiorización de lo sobrenatural.
Poe ha sido, después de Hoffmann, el autor que más ha influido sobre el género fantástico europeo. La traducción de Baudelaire debía funcionar como el manifiesto de un nuevo planteamiento del gusto literario; y sucedió que los efectos macabros y «malditos» fueron acogidos más fácilmente que la lucidez de raciocinio que es el más importante rasgo distintivo de este autor. He hablado en primer lugar de su fortuna europea porque en su patria la figura de Poe no resultaba tan emblemática como para identificarla con un género literario concreto. Junto a él, incluso un poco antes que él, hubo otro gran americano que alcanzó en el cuento fantástico una intensidad extraordinaria: Nathaniel Hawthorne.
Hawthorne, entre los autores representados en esta antología, es ciertamente el que logra profundizar más en una concepción moral y religiosa, tanto en el drama de la conciencia individual como en la representación sin paliativos de un mundo forjado por una religiosidad exasperada, como el de la sociedad puritana. Muchos de sus cuentos son obras maestras (tanto de lo fantástico visionario, el aquelarre de El joven amo Brown, como de lo fantástico introspectivo, Egotismo o la serpiente en el seno), pero no todos: cuando se aleja de los escenarios americanos (como en la demasiado famosa "La hija de Rapaccini") su inventiva puede permitirse los efectos más previsibles. Pero en las obras mejores sus alegorías morales, siempre basadas en la presencia indeleble del pecado en el corazón humano, tienen una fuerza para visualizar el drama interior que sólo será igualada en nuestro siglo por Franz Kafka (sin duda existe un antecedente de El castillo kafkiano en uno de los mejores y más angustiosos cuentos de Hawthorne: "Mi pariente el comandante Molineaux").
Habría que decir que antes de Hawthorne y Poe lo fantástico en la literatura de los Estados Unidos tenía ya su tradición y su clásico: Washington Irving. Y no debemos olvidar un cuento emblemático como "Peter Rugg, el hombre ausente" de William Austin (1824). Una misteriosa condena divina obliga a un hombre a correr en calesa junto a su hija, sin poder detenerse nunca perseguido por el huracán a través de la inmensa geografía del continente; un cuento que expresa con elemental evidencia los componentes del naciente mito americano: poder de la naturaleza, predestinación individual, intensidad aventurera.
Es, en suma, una tradición de lo fantástico ya adulta la que Poe hereda (a diferencia de los románticos de principios del siglo XIX) y transmite a sus seguidores, que a menudo no son más que epígonos y manieristas (algunos de ellos ricos en colores de la época, como Ambrose Bierce). Hasta que con Henry James nos encontramos frente a una nueva directriz.
En Francia, el Poe que a través de Baudelaire se ha hecho francés no tarda en hacer escuela. Y el más interesante de sus continuadores en el ámbito específico del cuento es Villiers de l'Isle Adam, que en "Véra" nos ofrece una eficaz puesta en escena del tema del amor que continúa más allá de la tumba, y en "La tortura con la esperanza", uno de los ejemplos más perfectos de lo fantástico puramente mental (en sus antologías del género, Roger Callois elige "Véra"; Borges, "La tortura con la esperanza": óptimas elecciones una y, sobre todo, la otra. Si yo propongo un tercer cuento es más que nada por no repetir las elecciones de los otros).
A finales de siglo, sobre todo en Inglaterra, se abren los caminos que serán recorridos por el género fantástico en el siglo XX. Es en Inglaterra donde se perfila un tipo de escritor refinado al que le gusta disfrazarse de escritor popular, y su disfraz tiene éxito porque no lo emplea con condescendencia, sino con desenfado y empeño profesional, y esto es sólo posible cuando se sabe que sin la técnica del oficio no hay sabiduría artística que valga. R. L. Stevenson es el más feliz ejemplo de esta disposición de ánimo; pero junto a él debemos considerar dos casos extraordinarios de genialidad inventiva, así como de dominio del oficio: Kipling y Wells.
Lo fantástico de los cuentos hindúes de Kipling es exótico, pero no en el sentido esteticista y decadente, sino en cuanto que nace del contraste entre el mundo religioso, moral y social de la India y el mundo inglés. Lo sobrenatural a menudo es una presencia invisible, aunque sea terrorífica, como en "La marca de la bestia"; a veces el escenario del trabajo cotidiano, como el de "Los constructores de puentes", se desgarra y, en una aparición visionaria, se revelan las antiguas divinidades de la mitología hindú. Kipling ha escrito también muchos cuentos fantásticos de ambiente inglés donde lo sobrenatural es casi siempre invisible (como en "They") y domina la angustia de la muerte.
Con Wells se inaugura la ciencia ficción, un nuevo horizonte de la imaginación que conocerá un gran desarrollo en la segunda mitad de nuestro siglo. Pero el genio de Wells no reside sólo en formular hipótesis maravillosas y terrores futuros desvelando visiones apocalípticas; sus cuentos extraordinarios se basan siempre en un hallazgo de la inteligencia que puede ser muy simple. "El caso del difunto señor Evelsham" trata de un joven que es nombrado heredero universal por un viejo desconocido a condición de que acepte tomar su nombre. He aquí que se despierta en casa del viejo; se mira las manos: están arrugadas; se mira al espejo: él es el viejo; entonces se da cuenta de que el viejo ha tomado su identidad y su persona y está viviendo su juventud. Exteriormente todo es idéntico a la normal apariencia de antes; pero la realidad es de un horror sin límites.
Quien con más facilidad conjuga el refinamiento del literato de calidad y el brío del narrador popular (entre sus autores favoritos siempre citaba a Dumas) es R. L. Stevenson. En su corta vida de enfermo llegó a hacer muchas obras perfectas, de las novelas de aventuras al Dr. Jekyll, y numerosas narraciones fantásticas muy breves: Olalla, historia de vampiresas en la España napoleónica (el mismo ambiente de Potocki, a quien no sé si él llegó a leer); Thrown Janet, historia escocesa de brujería; los Entretenimientos isleños, donde con pluma ligera muestra lo mágico del exotismo (y también exporta motivos escoceses adaptándolos a los ambientes de la Polinesia); Markheim, que sigue el camino de lo fantástico interiorizado, como "El corazón revelador" de Poe, con una presencia más marcada de la conciencia puritana.
Uno de los más firmes seguidores de Stevenson es precisamente un escritor que no tiene nada de popular: Henry James. Con este escritor, que no sabemos si llamar americano, inglés o europeo, el género fantástico del siglo XIX tiene su última encarnación o, mejor dicho, desencarnación; ya que se hace más invisible e impalpable que nunca: una emanación o vibración psicológica. Es necesario considerar el ambiente intelectual del que nace la obra de Henry James, y particularmente las teorías de su hermano, el filósofo William James, sobre la realidad psíquica de la experiencia: podemos decir que a finales de siglo el cuento fantástico vuelve a ser cuento filosófico como a principios de siglo.
Los fantasmas de los cuentos de fantasmas de Henry James son muy evasivos: pueden ser encarnaciones del mal sin rostro o sin forma, como los diabólicos servidores de La vuelta de tuerca, o apariciones bien visibles que dan forma sensible a un pensamiento dominante, como Edmund Orme, o mixtificaciones que desencadenan la verdadera presencia de lo sobrenatural, como en El alquiler del fantasma. En uno de los cuentos más sugestivos y emocionantes, "The Jolly Corner", el fantasma apenas entrevisto por el protagonista es el mismo que él habría sido si su vida hubiese tomado otro camino; en "La vida privada" hay un hombre que sólo existe cuando otros lo miran, en caso contrario se disipa, y otro que, sin embargo, existe dos veces, porque tiene un doble que escribe los libros que él no sabría escribir.
Con James, autor que pertenece al siglo XIX por la cronología, pero a nuestro siglo por el gusto literario, se cierra esta reseña: He dejado a un lado a los autores italianos porque no me agradaba hacerlos figurar sólo por obligación: lo fantástico representa en la literatura italiana del XIX algo «menor». Antologías especiales (Poesie e racconti de Arrigo Boito, y Racconti neri della scapigliatura), así como algunos textos de escritores más conocidos por otros aspectos de su obra, de De Marchi a Capuana, pueden ofrecer preciosos hallazgos y una interesante documentación sobre el gusto de la época. Entre las demás literaturas que he omitido, la española tiene un autor de cuentos fantásticos muy conocido, Gustavo Adolfo Bécquer. Pero esta antología no pretende ser exhaustiva. Lo que he querido ofrecer es un panorama centrado en algunos ejemplos y, sobre todo, un libro fácil de leer.
El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige. El problema de la realidad de lo que se ve: caras extraordinarias que tal vez son alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables.
Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que distingue a lo «fantástico» narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En cambio, lo «maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde «fantastique» se refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se debería decir «lo maravilloso ariostesco»).
El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del XVIII la novela «gótica» inglesa había explorado un repertorio de motivos, de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca entre éstos (por el logro que supone su Peter Schlemihl) pertenece a un autor alemán nacido francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del «cuento maravilloso» (del féerique de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil y una noches descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del «cuento filosófico» volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin.
Si el «cuento filosófico» del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón iluminista, el «cuento fantástico» nace en Alemania como sueño con los ojos abiertos del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo, de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que a la del mundo de la objetividad y de los sentidos, Por tanto, ésta también se presenta como cuento filosófico, y aquí un nombre se destaca por encima de todos: Hoffmann.
Toda antología debe trazarse unos límites e imponerse unas reglas; la nuestra se ha impuesto la regla de ofrecer un solo texto de cada autor: regla particularmente cruel cuando se trata de elegir un solo cuento que represente todo Hoffmann. He elegido el más conocido (porque es un texto, podríamos decir, «obligatorio», "El hombre de la arena" (Der Sandmann), en el que los personajes y las imágenes de la tranquila vida burguesa se transfiguran en apariciones grotescas, diabólicas, aterradoras, como en las pesadillas. Pero también habría podido orientar mi elección hacia ciertas obras de Hoffmann en las que falta casi por completo lo grotesco, como en "Las minas de Falun", donde la poesía romántica de la naturaleza alcanza lo sublime a través de la fascinación del mundo mineral. Las minas en las que el joven Ellis se abisma hasta el punto de preferirlas a la luz del sol y al abrazo de su esposa constituyen uno de los grandes símbolos de la interioridad ideal. Y aquí aparece otro punto esencial que todo discurso sobre lo fantástico debe tener presente: los intentos de esclarecer el significado de un símbolo (la sombra perdida de Peter Schlemihl en Chamisso, las minas en las que se pierde el Ellis de Hoffmann, el callejón de los hebreos en Die Majoratsherren de Arnim) no hacen otra cosa que empobrecer sus ricas sugerencias.
Dejando a un lado el caso de Hoffmann, las grandes obras del género fantástico en el romanticismo alemán son demasiado largas para entrar en una antología que quiere ofrecer el panorama más extenso posible. La medida de menos de cincuenta páginas es otro límite que me he impuesto y que me ha obligado a renunciar a algunos de mis textos favoritos, que tienen dimensiones de cuento largo o de novela corta: Chamisso, de quien ya he hablado, y su Isabel de Egipto, las demás obras hermosas de Arnim y Las memorias de un holgazán de Eichendorff. Ofrecer algunas páginas elegidas habría supuesto contravenir la tercera regla que me había fijado: ofrecer sólo cuentos completos. (He hecho una sola excepción: Potocki. Su novela, El manuscrito encontrado en Zaragoza, tiene cuentos que, pese a estar bastante relacionados entre sí, gozan de una cierta autonomía).
Si consideramos la difusión de la influencia declarada de Hoffmann en las distintas literaturas europeas, podemos asegurar que, al menos para la primera mitad del siglo XIX, «cuento fantástico» es sinónimo de «cuento a lo Hoffmann». En la literatura rusa el influjo de Hoffmann produce frutos milagrosos, como los Cuentos de Petersburgo de Gogol; pero hay que advertir que, antes incluso de cualquier inspiración europea, Gogol había escrito extraordinarios relatos de brujería en sus dos libros de cuentos ambientados en el campo ucraniano. Desde un primer momento la tradición crítica ha considerado la literatura rusa del siglo XIX bajo la perspectiva del realismo, pero, de igual modo, el desarrollo paralelo de la tendencia fantástica de Pushkin a Dostoyevski se advierte con claridad. Precisamente en esta línea, un autor de primera fila como Leskov adquiere su plena proporción.
En Francia, Hoffmann ejerce una gran influencia sobre Charles Nodier, sobre Balzac (sobre el Balzac declaradamente fantástico y sobre el Balzac realista con sus sugestiones grotescas y nocturnas) y sobre Théophile Gautier, de quien podemos hacer partir una ramificación del tronco romántico que jugará un papel importante en el desarrollo del cuento fantástico: la esteticista. En cuanto al aspecto filosófico, en Francia lo fantástico se tiñe de esoterismo iniciático de Nodier a Nerval, o de teosofía a lo Swedenborg, como en Balzac y Gautier. Gérard de Nerval crea un nuevo género fantástico: el cuento sueño (Sylvie, Aurélia), sostenido por la densidad lírica más que por la estructura de la trama. En lo que respecta a Mérimée, con sus historias mediterráneas (y también nórdicas: la sugerente Lituania de Lokis), con su arte para fijar la luz y el alma de un país en una imagen que al punto se convierte en emblemática, abre al género fantástico una nueva dimensión: el exotismo.
Inglaterra pone un especial placer intelectual en jugar con lo macabro y lo terrible: el ejemplo más famoso es el Frankenstein de Mary Shelley. El patetismo y el humor de la novela victoriana dejan cierto margen para que siga actuando la imaginación «negra», «gótica», con renovado espíritu: nacen los cuentos de fantasmas, cuyos autores acaso hacen gala de un guiño irónico pero, mientras tanto, ponen sobre el tapete algo de sí mismos, una verdad interior que no aparecerá en los manierismos del género. La propensión de Dickens por lo grotesco y macabro no sólo tiene cabida en sus grandes novelas, sino también en sus producciones menores, tales como las fábulas navideñas y las historias de fantasmas. Digo producciones porque Dickens (como Balzac) programaba su trabajo con la determinación de quien actúa en un mundo industrial y comercial (y de ese modo nacen sus mejores obras) y publicaba periódicos de narrativa escritos en su mayor parte por él mismo, pero pensados para dar cabida también a las colaboraciones de sus amigos. Entre estos escritores de su círculo (que incluye al primer autor de novelas policíacas, Wilkie Collins), hay uno que tiene un puesto de relieve en la historia del género: Le Fanu, irlandés de familia protestante, primer ejemplo de «profesional» de los cuentos de fantasmas, ya que prácticamente no escribió otra cosa que historias de fantasmas y de horror. Se afirma por entonces una «especialización» en el cuento fantástico que se desarrollará ampliamente en nuestro siglo (tanto a nivel de literatura popular como de literatura de realidad, pero a menudo a caballo entre ambas). Esto no implica que Le Fanu deba considerarse como un mero artesano (lo que más tarde será Bram Stoker, el creador de Drácula), al contrario: el drama de las controversias religiosas da vida a sus cuentos, así como la imaginación popular irlandesa y una vena poética grotesca y nocturna (véase El juez Harbottle) en la que reconocemos una vez más la influencia de Hoffmann.
Lo común de todos estos autores tan distintos que he nombrado hasta aquí consiste en poner en primer plano una sugestión visual. Y no es casual. Como decía al principio, el verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal. Es como si el cuento fantástico, más que cualquier otro género, estuviera destinado a entrar por los ojos, a concretarse en una sucesión de imágenes, a confiar su fuerza de comunicación al poder de crear «figuras». No es tanto la maestría en el tratamiento de la palabra o en perseguir el fulgor del pensamiento abstracto que se narra, como la evidencia de una escena compleja e insólita. El elemento «espectáculo» es esencial en la narración fantástica: no es de extrañar que el cine se haya alimentado tanto de ella.
Pero no podemos generalizar. Si en la mayor parte de los casos la imaginación romántica crea en torno a sí un espacio poblado de apariciones visionarias, existe también el cuento fantástico en el que lo sobrenatural es invisible, más que verse se siente, entra a formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura. Incluso Hoffmann, que tanto se complace en evocar visiones angustiosas y demoníacas, tiene cuentos en los que pone en juego una apretada economía de elementos espectaculares, con predominio de las imágenes de la vida cotidiana. Por ejemplo, en "La casa deshabitada" bastan las ventanas cerradas de una casucha ruinosa en medio de los ricos palacios del Unter den Linden, un brazo de mujer y luego un rostro de muchacha que asoman, para crear una expectación llena de misterio: tanto mayor por cuanto estos movimientos no son observados directamente, sino que se reflejan en un espejillo cualquiera que adquiere la función de espejo mágico.
La ejemplificación más clara de estas dos direcciones podemos encontrarla en Poe. Sus cuentos más típicos son aquellos en los que una muerta vestida de blanco y ensangrentada sale del féretro en una casa oscura cuyo fastuoso mobiliario respira un aire de disolución. "La caída de la casa Usher" constituye la más rica elaboración de este tipo. Pero tomemos "El corazón revelador": las sugestiones visuales, reducidas al mínimo, se han concentrado en un ojo abierto de par en par en la oscuridad, y toda la tensión se centra en el monólogo del asesino.
Para comparar los aspectos de lo fantástico «visionario» y los de lo fantástico «mental», o «abstracto», o «psicológico», o «cotidiano», había pensado en un primer momento elegir dos cuentos representativos de ambas tendencias por cada autor. Pero rápidamente he advertido que a principios del siglo XIX lo fantástico «visionario», predomina con claridad, así como a finales de siglo predomina lo fantástico «cotidiano», para alcanzar la cima de lo inmaterial e inaprehensible con Henry James. He entendido, en suma, que con un mínimo de renuncias respecto al proyecto primitivo, podía unificar la sucesión cronológica y la clasificación estilística, titulando "Lo fantástico visionario» el primer volumen, que comprende textos de las tres primeras décadas del siglo XIX, y «Lo fantástico cotidiano» el segundo, que llega hasta el alba del siglo XX. Forzar un poco las cosas es inevitable en operaciones como esta, que tienen su punto de partida en definiciones contrapuestas: en todo caso, las etiquetas son intercambiables y cualquier cuento de una serie también podrá ser asignado a la otra; pero lo importante es que quede claro que la dirección general va hacia la paulatina interiorización de lo sobrenatural.
Poe ha sido, después de Hoffmann, el autor que más ha influido sobre el género fantástico europeo. La traducción de Baudelaire debía funcionar como el manifiesto de un nuevo planteamiento del gusto literario; y sucedió que los efectos macabros y «malditos» fueron acogidos más fácilmente que la lucidez de raciocinio que es el más importante rasgo distintivo de este autor. He hablado en primer lugar de su fortuna europea porque en su patria la figura de Poe no resultaba tan emblemática como para identificarla con un género literario concreto. Junto a él, incluso un poco antes que él, hubo otro gran americano que alcanzó en el cuento fantástico una intensidad extraordinaria: Nathaniel Hawthorne.
Hawthorne, entre los autores representados en esta antología, es ciertamente el que logra profundizar más en una concepción moral y religiosa, tanto en el drama de la conciencia individual como en la representación sin paliativos de un mundo forjado por una religiosidad exasperada, como el de la sociedad puritana. Muchos de sus cuentos son obras maestras (tanto de lo fantástico visionario, el aquelarre de El joven amo Brown, como de lo fantástico introspectivo, Egotismo o la serpiente en el seno), pero no todos: cuando se aleja de los escenarios americanos (como en la demasiado famosa "La hija de Rapaccini") su inventiva puede permitirse los efectos más previsibles. Pero en las obras mejores sus alegorías morales, siempre basadas en la presencia indeleble del pecado en el corazón humano, tienen una fuerza para visualizar el drama interior que sólo será igualada en nuestro siglo por Franz Kafka (sin duda existe un antecedente de El castillo kafkiano en uno de los mejores y más angustiosos cuentos de Hawthorne: "Mi pariente el comandante Molineaux").
Habría que decir que antes de Hawthorne y Poe lo fantástico en la literatura de los Estados Unidos tenía ya su tradición y su clásico: Washington Irving. Y no debemos olvidar un cuento emblemático como "Peter Rugg, el hombre ausente" de William Austin (1824). Una misteriosa condena divina obliga a un hombre a correr en calesa junto a su hija, sin poder detenerse nunca perseguido por el huracán a través de la inmensa geografía del continente; un cuento que expresa con elemental evidencia los componentes del naciente mito americano: poder de la naturaleza, predestinación individual, intensidad aventurera.
Es, en suma, una tradición de lo fantástico ya adulta la que Poe hereda (a diferencia de los románticos de principios del siglo XIX) y transmite a sus seguidores, que a menudo no son más que epígonos y manieristas (algunos de ellos ricos en colores de la época, como Ambrose Bierce). Hasta que con Henry James nos encontramos frente a una nueva directriz.
En Francia, el Poe que a través de Baudelaire se ha hecho francés no tarda en hacer escuela. Y el más interesante de sus continuadores en el ámbito específico del cuento es Villiers de l'Isle Adam, que en "Véra" nos ofrece una eficaz puesta en escena del tema del amor que continúa más allá de la tumba, y en "La tortura con la esperanza", uno de los ejemplos más perfectos de lo fantástico puramente mental (en sus antologías del género, Roger Callois elige "Véra"; Borges, "La tortura con la esperanza": óptimas elecciones una y, sobre todo, la otra. Si yo propongo un tercer cuento es más que nada por no repetir las elecciones de los otros).
A finales de siglo, sobre todo en Inglaterra, se abren los caminos que serán recorridos por el género fantástico en el siglo XX. Es en Inglaterra donde se perfila un tipo de escritor refinado al que le gusta disfrazarse de escritor popular, y su disfraz tiene éxito porque no lo emplea con condescendencia, sino con desenfado y empeño profesional, y esto es sólo posible cuando se sabe que sin la técnica del oficio no hay sabiduría artística que valga. R. L. Stevenson es el más feliz ejemplo de esta disposición de ánimo; pero junto a él debemos considerar dos casos extraordinarios de genialidad inventiva, así como de dominio del oficio: Kipling y Wells.
Lo fantástico de los cuentos hindúes de Kipling es exótico, pero no en el sentido esteticista y decadente, sino en cuanto que nace del contraste entre el mundo religioso, moral y social de la India y el mundo inglés. Lo sobrenatural a menudo es una presencia invisible, aunque sea terrorífica, como en "La marca de la bestia"; a veces el escenario del trabajo cotidiano, como el de "Los constructores de puentes", se desgarra y, en una aparición visionaria, se revelan las antiguas divinidades de la mitología hindú. Kipling ha escrito también muchos cuentos fantásticos de ambiente inglés donde lo sobrenatural es casi siempre invisible (como en "They") y domina la angustia de la muerte.
Con Wells se inaugura la ciencia ficción, un nuevo horizonte de la imaginación que conocerá un gran desarrollo en la segunda mitad de nuestro siglo. Pero el genio de Wells no reside sólo en formular hipótesis maravillosas y terrores futuros desvelando visiones apocalípticas; sus cuentos extraordinarios se basan siempre en un hallazgo de la inteligencia que puede ser muy simple. "El caso del difunto señor Evelsham" trata de un joven que es nombrado heredero universal por un viejo desconocido a condición de que acepte tomar su nombre. He aquí que se despierta en casa del viejo; se mira las manos: están arrugadas; se mira al espejo: él es el viejo; entonces se da cuenta de que el viejo ha tomado su identidad y su persona y está viviendo su juventud. Exteriormente todo es idéntico a la normal apariencia de antes; pero la realidad es de un horror sin límites.
Quien con más facilidad conjuga el refinamiento del literato de calidad y el brío del narrador popular (entre sus autores favoritos siempre citaba a Dumas) es R. L. Stevenson. En su corta vida de enfermo llegó a hacer muchas obras perfectas, de las novelas de aventuras al Dr. Jekyll, y numerosas narraciones fantásticas muy breves: Olalla, historia de vampiresas en la España napoleónica (el mismo ambiente de Potocki, a quien no sé si él llegó a leer); Thrown Janet, historia escocesa de brujería; los Entretenimientos isleños, donde con pluma ligera muestra lo mágico del exotismo (y también exporta motivos escoceses adaptándolos a los ambientes de la Polinesia); Markheim, que sigue el camino de lo fantástico interiorizado, como "El corazón revelador" de Poe, con una presencia más marcada de la conciencia puritana.
Uno de los más firmes seguidores de Stevenson es precisamente un escritor que no tiene nada de popular: Henry James. Con este escritor, que no sabemos si llamar americano, inglés o europeo, el género fantástico del siglo XIX tiene su última encarnación o, mejor dicho, desencarnación; ya que se hace más invisible e impalpable que nunca: una emanación o vibración psicológica. Es necesario considerar el ambiente intelectual del que nace la obra de Henry James, y particularmente las teorías de su hermano, el filósofo William James, sobre la realidad psíquica de la experiencia: podemos decir que a finales de siglo el cuento fantástico vuelve a ser cuento filosófico como a principios de siglo.
Los fantasmas de los cuentos de fantasmas de Henry James son muy evasivos: pueden ser encarnaciones del mal sin rostro o sin forma, como los diabólicos servidores de La vuelta de tuerca, o apariciones bien visibles que dan forma sensible a un pensamiento dominante, como Edmund Orme, o mixtificaciones que desencadenan la verdadera presencia de lo sobrenatural, como en El alquiler del fantasma. En uno de los cuentos más sugestivos y emocionantes, "The Jolly Corner", el fantasma apenas entrevisto por el protagonista es el mismo que él habría sido si su vida hubiese tomado otro camino; en "La vida privada" hay un hombre que sólo existe cuando otros lo miran, en caso contrario se disipa, y otro que, sin embargo, existe dos veces, porque tiene un doble que escribe los libros que él no sabría escribir.
Con James, autor que pertenece al siglo XIX por la cronología, pero a nuestro siglo por el gusto literario, se cierra esta reseña: He dejado a un lado a los autores italianos porque no me agradaba hacerlos figurar sólo por obligación: lo fantástico representa en la literatura italiana del XIX algo «menor». Antologías especiales (Poesie e racconti de Arrigo Boito, y Racconti neri della scapigliatura), así como algunos textos de escritores más conocidos por otros aspectos de su obra, de De Marchi a Capuana, pueden ofrecer preciosos hallazgos y una interesante documentación sobre el gusto de la época. Entre las demás literaturas que he omitido, la española tiene un autor de cuentos fantásticos muy conocido, Gustavo Adolfo Bécquer. Pero esta antología no pretende ser exhaustiva. Lo que he querido ofrecer es un panorama centrado en algunos ejemplos y, sobre todo, un libro fácil de leer.
H.P. Lovecraft - Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.
J.R.R. Tolkien - Sobre el cuento de hadas
Mi propósito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien sé que ésta es una empresa arriesgada. Fantasía es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprendí a leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo más que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno de asombro, pero no de preparación. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno todo él de cosas diversas: hay allí toda suerte de bestias y pájaros; mares sin riberas e incontables estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegría, lo mismo que la tristeza, son afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero su misma plenitud y condición arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras está en él le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y desaparezcan las llaves.
Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado..., fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.
¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.
Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos».
"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.
EL CUENTO DE HADAS Y FANTASÍA
...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.
La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser- no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico.
Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.
LA MÁGICA INVENCIÓN DEL ADJETIVO
...La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasía" que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.
Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones "fantásticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la "mitología": subcreación más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo.
EN EL MUNDO SECUNDARIO
...Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado "voluntaria suspensión de la incredulidad". Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador". Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es "verdad": está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarán. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.
LA FANTASÍA Y LA SUBCREACIÓN
...La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe o recibió el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al "poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad".
...El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) "la consistencia interna de la realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Subcreación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.
Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de "irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del "hecho" observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo "no están realmente presentes", sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada, del Arte, casi su forma más pura, y por ello -cuando se alcanza- la más poderosa.
La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe, con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.
...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro.
FANTASÍA Y RENOVACIÓN
...La Renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir "ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo", como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión.
...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de este país. Se trata del rótulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más -de recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseían (o conocían) era peligroso y fuerte, y que no estará en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.
Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de Fantasía. Por ejemplo: ¿qué son los cuentos de hadas?, ¿cuál es su origen?, ¿para qué sirven? Trataré de dar contestación a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado..., fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.
¿Qué es un cuento de hadas? En vano acudirán en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene alusión ninguna a la combinación cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del año 1750, y se constata que su acepción básica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma más general, una leyenda fantástica; b) un relato irreal e increíble, y c) una falsedad.
Las dos últimas acepciones, como es lógico, harían mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocuparía varios libros, sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definición de las hadas que da el lexicógrafo: «Seres sobrenaturales de tamaño diminuto, que la creencia popular supone poseedores de poderes mágicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos humanos».
"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los más amplios o los más reducidos, y es difícil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida), mientras que ellas son naturales, muchísimos más naturales que él. Tal es su sino. El camino que lleva a la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han sostenido que puede llevar indirectamente a él, como diezmo que se paga al Diablo.
EL CUENTO DE HADAS Y FANTASÍA
...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el País Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que así sea; pues si los elfos son reales y de verdad existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces también resulta cierto que los elfos no se preocupan básicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasía sólo los encontraremos en alguna casual encrucijada de caminos.
La definición de un cuento de hadas -qué es o qué debiera ser- no depende, pues, de ninguna definición ni de ningún relato histórico de elfos o de hadas, sino de la naturaleza de Fantasía: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese país. No intentaré definir tal cosa, ni describirla por vía directa. No hay forma de hacerlo. Fantasía no puede quedar atrapada en una red de palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de muchos elementos diferentes, pero el análisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del conjunto. Confío, sin embargo, que lo que después he de decir sobre los otros interrogantes suministrará algunos atisbos de la visión imperfecta que yo tengo de Fantasía. Por ahora, sólo diré que un cuento de hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasía, cualquiera que sea su finalidad primera: la sátira, la aventura, la enseñanza moral, la ilusión. La misma Fantasía puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del mago laborioso y técnico.
Hay una salvedad: lo único de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.
LA MÁGICA INVENCIÓN DEL ADJETIVO
...La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal "fantasía" que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.
Así, el poder esencial de Fantasía es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones "fantásticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasías del Hombre caído. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que sí tienen ese poder real o imaginario. En mi opinión, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la "mitología": subcreación más que representación o que interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo.
EN EL MUNDO SECUNDARIO
...Naturalmente que los niños son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo bastante bueno como para producirla. A esa condición de la mente se la ha denominado "voluntaria suspensión de la incredulidad". Más no parece que ésa sea una buena definición de lo que ocurre. Lo que en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador". Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es "verdad": está en consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en él, pues, mientras estás, por así decirlo, dentro de él. Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o más bien el arte. Y vuelve a situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeño Mundo Secundario que no cuajó. Si por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en él, entonces habrás de dejar suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus oídos lo soportarán. Pero esta interrupción de la incredulidad sólo es un sucedáneo de la actitud auténtica, un subterfugio del que echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestación de un arte a nuestro juicio fallido.
LA FANTASÍA Y LA SUBCREACIÓN
...La mente del hombre tiene capacidad para formar imágenes de cosas que no están de hecho presentes. La facultad de concebir imágenes recibe o recibió el nombre lógico de Imaginación. Pero en los últimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los días, se ha venido considerando a la Imaginación como algo superior a la mera formación de imágenes, adscrito al campo operacional de lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo término Fantasía; se está haciendo, pues, un intento para reducir, yo diría que de forma inadecuada, la Imaginación al "poder de otorgar a las criaturas de ficción la consistencia interna de la realidad".
...El logro de la expresión que proporciona (o al menos así lo parece) "la consistencia interna de la realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Subcreación. Para el fin que ahora me propongo preciso de un término que sea capaz de abarcar a la vez el mismísimo Arte Subcreativo y la cualidad de sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de hadas.
Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasía con ese propósito; es decir, con la intención de combinar su uso más tradicional y elevado (equivalente a Imaginación) con las nociones derivadas de "irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y liberación de la esclavitud del "hecho" observado; la noción, en pocas palabras, de lo fantástico. Soy consciente, y con gozo, de los nexos etimológicos y semánticos entre la fantasía y las imágenes de cosas que no sólo "no están realmente presentes", sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en nuestro mundo primario, o que en términos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imágenes de cosas que no pertenecen al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasía no es, creo yo, una manifestación menor sino más elevada, del Arte, casi su forma más pura, y por ello -cuando se alcanza- la más poderosa.
La fantasía, claro, arranca con una ventaja: la de domeñar lo inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrédito. A mucha gente le desagrada que la «dominen». Les desagrada cualquier manipulación del Mundo Primario o de los escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estúpida y a veces malintencionadamente, la Fantasía con los Sueños, en los que el Arte no existe, con los desórdenes mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.
...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estadio primario y más puro.
FANTASÍA Y RENOVACIÓN
...La Renovación, que incluye una mejoría y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar la visión prístina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no enzarzarme con los filósofos, si bien podría aventurarme a decir "ver las cosas como se supone o se suponía que debíamos hacerlo", como objetos ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotonía del empañado cotidiano o familiar; y de nuestro afán de posesión.
...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el único medio de renovación o de profilaxis contra el extravío. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, está Mooreeffoc, es decir la Fantasía de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas la ciudades de este país. Se trata del rótulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y desde el interior, como Dickens lo viera un oscuro día londinense. Chesterton lo usó para destacar la originalidad de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del habitual. La mayoría estaría de acuerdo en que este tipo de fantasía es ya suficiente; y en que siempre abundarán materiales que la nutran. Pero sólo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su única virtud es la de renovar la frescura de nuestra visión. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender de repente que Inglaterra es un país harto extraño, perdido en cualquier remota edad apenas contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que sólo con la máquina del tiempo podemos alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e interés de sus gentes, y sus costumbres y hábitos alimentarios. Pero no puede lograr más que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado sobre un solo punto. La fantasía creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo más -de recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pájaros enjaulados los objetos allí encerrados. Las gemas todas se tornarán en flores o llamas, y será un aviso de que todo lo que poseían (o conocían) era peligroso y fuerte, y que no estará en realidad verdaderamente encadenado, sino libre e indómito; sólo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.
miércoles, 7 de diciembre de 2011
domingo, 4 de diciembre de 2011
George Orwell - Por qué escribo
Desde muy corta edad, quizá desde los cinco o seis años, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro años traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros.
Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes, no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa "creación" que trataba de un tigre y que el tigre tenía "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.
Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d'occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños y adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mí mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi "narración" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca", etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la "narración" reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.
Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabía a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes, y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.
Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:
1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta.
Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.
2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.
3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.
4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.
Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc.
Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.
Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: "Voy a hacer un libro de arte". Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.
No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: "¿Por qué ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo." Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.
De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente y con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida.
Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.
Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.
Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco años, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por ésta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hábitos que me hicieron impopular en mis años escolares. Tenía la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensación de estar aislado y de ser menospreciado. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos desagradables creándome una especie de mundo privado en el que podía obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intención seria, que produje en toda mi niñez y en mis años adolescentes, no llegó a una docena de páginas. Escribí mi primer poema a la edad de cuatro o cinco años (se lo dicté a mi madre). Tan sólo recuerdo de esa "creación" que trataba de un tigre y que el tigre tenía "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sería un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once años, cuando estalló la guerra de 1914-1918, escribí un poema patriótico que publicó el periódico local, lo mismo que otro, de dos años después, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escribí malos e inacabados "poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. También, unas dos veces, intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Ésa fue toda la obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años.
Sin embargo, en ese tiempo me lancé de algún modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escribí vers d'occasion, poemas semicómicos que me salían en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escribí toda una obra teatral rimada, una imitación de Aristófanes, en una semana aproximadamente- y ayudé en la redacción de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresión. Esas revistas eran de lo más lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora haría en el más barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince años o más, llevé a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de mí mismo, una especie de diario que sólo existía en la mente. Creo que ésta es una costumbre en los niños y adolescentes. Siendo todavía muy pequeño, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a mí mismo como héroe de emocionantes aventuras, pero pronto dejó mi "narración" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez más la descripción de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que veía. Durante algunos minutos fluían por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entró en la habitación. Un rayo amarillo de luz solar, filtrándose por las cortinas de muselina, caía sobre la mesa, donde una caja de fósforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanzó hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha perseguía una hoja seca", etc., etc. Este hábito continuó hasta que tuve unos veinticinco años, cuando ya entré en mis años no literarios. Aunque tenía que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresión de estar haciendo contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coacción que me llegaba del exterior. Supongo que la "narración" reflejaría los estilos de los varios escritores que admiré en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva.
Cuando tuve unos dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraíso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producían escalofríos. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya sabía a qué atenerme. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que más me apetecía era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, llenas de detalladas descripciones y símiles impresionantes, y también llenas de trozos brillantes en los cuales serían utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegué a terminar, Días de Birmania, escrita a mis treinta años pero que había proyectado mucho antes, es más bien esa clase de libro.
Doy toda esta información de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarán determinados por la época en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habrá adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librará por completo. Su tarea, sin duda, consistirá en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algún perverso estado de ánimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habrá matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varían las proporciones de vez en cuando, según el ambiente en que vive. Son estos motivos:
1. El egoísmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado después de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es éste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta característica con los científicos, artistas, políticos, abogados, militares, negociantes de gran éxito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egoísta.
Después de los treinta años de edad abandonan la ambición individual -muchos casi pierden incluso la impresión de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero también está la minoría de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habría que decir los escritores serios, que suelen ser más vanos y egoístas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero.
2. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinación. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debería perderse. El motivo estético es muy débil en muchísimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendrá palabras y frases mimadas que le atraerán por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografía, la anchura de los márgenes, etc. Ningún libro que esté por encima del nivel de una guía de ferrocarriles estará completamente libre de consideraciones estéticas.
3. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.
4. Propósito político, y empleo la palabra "político" en el sentido más amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta dirección, de alterar la idea que tienen los demás sobre la clase de sociedad que deberían esforzarse en conseguir. Insisto en que ningún libro está libre de matiz político. La opinión de que el arte no debe tener nada que ver con la política ya es en sí misma una actitud política.
Puede verse ahora cómo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cómo fluctúan de una persona a otra y de una a otra época. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan más que el cuarto. En una época pacífica podría haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habría tenido en cuenta mis lealtades políticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco años en una profesión que no me sentaba bien (la Policía Imperial India, en Birmania), y luego pasé pobreza y tuve la impresión de haber fracasado. Esto aumentó mi aversión natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, así como mi tarea en Birmania me había hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientación política exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil española, etc.
Éstos y otros acontecimientos de 1936-1937 habían de hacerme ver claramente dónde estaba. Cada línea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrático, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontería, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestión del bando que uno toma y de cómo se entra en él. Y cuanto más consciente es uno de su propia tendencia política, más probabilidades tiene de actuar políticamente sin sacrificar la propia integridad estética e intelectual.
Lo que más he querido hacer durante los diez años pasados es convertir los escritos políticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: "Voy a hacer un libro de arte". Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algún hecho sobre el que deseo llamar la atención. Y mi preocupación inicial es lograr que me oigan. Pero no podría realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artículo de revista, si no fuera también una experiencia estética. El que repase mi obra verá que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un político profesional consideraría inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguiré concediéndole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complaciéndome en objetos sólidos y trozos de información inútil. De nada me serviría intentar suprimir ese aspecto mío. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades públicas, no individuales, que esta época nos obliga a todos a realizar.
No es fácil. Suscita problemas de construcción y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aquí un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil española, Homenaje a Cataluña, es, desde luego, un libro decididamente político, pero está escrito en su mayor parte con cierta atención a la forma y bastante objetividad. Procuré decir en él toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo capítulo lleno de citas de periódicos y cosas así, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese capítulo, que después de un año o dos perdería su interés para cualquier lector corriente, tenía que estropear el libro. Un crítico al que respeto me reprendió por esas páginas: "¿Por qué ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que podía haber sido un buen libro en periodismo." Lo que decía era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo sabía que muy poca gente en Inglaterra había podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habría escrito el libro.
De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es más sutil y llevaría más tiempo discutirlo. Sólo diré que en los últimos años he tratado de escribir menos pintorescamente y con más exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilística. Rebelión en la granja fue el primer libro en el que traté, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propósito político y el artístico. No he escrito una novela desde hace siete años, aunque espero escribir otra enseguida.
Seguramente será un fracaso -todo libro lo es-, pero sé con cierta claridad qué clase de libro quiero escribir.
Mirando la última página, o las dos últimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados sólo por el espíritu público. No quiero dejar que esa impresión sea la última. Todos los escritores son vanidosos, egoístas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un bebé lloriquear para llamar la atención. Y, sin embargo, es también cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cuál de mis motivos es el más fuerte, pero sé cuáles de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propósito político es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonterías.
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