jueves, 4 de diciembre de 2008

DIONISO

Dioniso, obra de Caravaggio

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EL DIOS DIONISO

  • La Antigüedad entera contempló a Dioniso como aquél que dispensaba el vino. Pero lo conoció también como el Frenético que hacía de los hombres unos posesos, que los devolvía al salvajismo, que les hacía derramar incluso sangre. Dioniso era prójimo y compañero de las almas de los muertos y consagraciones misteriosas lo nombraban su maestro. La representación dramática pertenecía a su culto... Hacía nacer las flores de la primavera; la hiedra, el pino, la higuera estaban vinculados con él; pero el don mil veces bendito de la viña debe situarse muy alto por encima de estos dones de la naturaleza. Dioniso era el dios de la ebriedad bienaventurada y del añor extático. Pero era también el Perseguido, el Sufriente y el Muriente, y todos aquellos que él amaba y que lo acompañaban debían participar de su suerte trágica (Walter Otto, Dioniso, Frankfurt, 1933, p. 49)
  • ¿Quién es Dioniso?

El Dios del éxtasis y del espanto, del salvajismo y de la liberación bienaventurada; el dios loco, cuya aparición pone a los seres humanos en delirio, manifiesta ya en su concepción y nacimiento el carácter misterioso y contradictorio de su ser.

Era hijo de Zeus y de una mortal. Pero antes de haberlo parido, ella fue abrasada por el rayo de su amante celeste (Dioniso, p. 62)

  • Al igual que los mitos del nacimiento, los mitos de la aparición de Dioniso manifiestan también mucho de su esencia.

Durante su concepcióna el elemento terrestre había sido tocado por el destello del cielo divino. Pero en la asociación de lo celeste y lo terrestre expresado en el mito del doble nacimiento, el carácter pesado de las lágrimas de la vida humana no se elevaba sino que se mantenía en contradicción brutal con el esplendor sobrehumano.

Aquél nacido de este modo no es solamente quien grita de alegría, quien aporta la alegría; es el dios doloroso y que muere, el dios de la contradicción trágica. Y la violencia interior de esta doble naturaleza es tan grande que entra como una tempestad en medio de los hombres, a los que aterroriza y cuya resistencia doblega con el látigo de la locura. Todo lo que es habitual y ordenado debe estallar en pedazos. La existencia se convierte súbitamente en ebriedad, -la ebriedad de la felicidad que estalla, pero también la ebriedad de lo que espanta (Dioniso, p. 74).

  • Cuando Dioniso llegó a Argos, como no se quería celebrar su culto, convirtió a las mujeres en dementes a tal punto que huyeron a la montaña y desgarraron las carnes de sus niños recién nacidos... Aura, amante de Dioniso, mató y devoró a uno de sus hijos de tierna edad... (Dioniso, pp. 98-99).
  • ¡Un dios frenético! ¡Un dios a cuya esencia pertenece el estar loco! ¿Qué vivieron, qué vieron los hombres a los cuales se imponía lo que hay de imposible en esta presentación?

El rostro de este verdadero dios es el rostro de un mundo. No puede haber un dios loco más que si existe un mundo loco que se manifiesta a través de él. ¿Dónde está ese mundo? ¿Puede todavía ser encontrado y reconocido por nosotros? Solamente el propio Dios nos puede ayudar en este camino...

El que engendra lo viviente debe hundirse en las profundidades originarias, moradas de las potencias de la vida. Y cuando vuelve a la superficie, hay un destello de locura en sus ojos, porque allí, debajo, la muerte cohabita con la vida. El misterio originario mismo está loco, el seno del desgarro y de la unidad desgarrada. En relación con este tema, no tenemos necesidad de convocar a los filósofos... La experiencia de la vida y los ritos de todos los pueblos y de todos los tiempos son testigos de ello. La experiencia de los pueblos habla: allí donde nace lo viviente, está próxima la muerte. Y en la medida en que haya vida eso está vivo, y la aproximación de la muerte se acrecienta hasta el instante más alto, hasta el hechizo del nuevo devenir, cuando la muerte y la vida se entrechocan en la loca alegría. El torbellino y el estremeciemiento de la vida es profundo porque está completamente ebrio. Y con la misma frecuencia con que la vida se engendra nuevamente, el muro que la separa de la muerte se abre por un instante (Dioniso, pp. 126-128)

  • No era solamente la abundancia de vida y fecundidad lo que hacía del Toro una de las formas de Dioniso, sino también su locura furiosa, su carácter peligroso... (Dioniso, p. 154)
  • Su lascivia, con frecuencia mencionada, debe haber hecho del chivo uno de los animales dionisíacos... (Dioniso, p. 155)

Artículo extraído de la revista Acéphale

jueves, 20 de noviembre de 2008

YANTRA - Henri Michaux


A Kim Chi


Colmada de la potencia del sentido
de la plenitud del rechazo, del retroceso
la serpiente rígida atravesada de sonidos

Extendida, vertical
simultáneamente fuera y dentro a los cuatro puntos
cardinales
retirada
en el infinito sin embargo
Universal suya en todos los puntos reconjugada

Aliada a lo subterráneo, a lo oscuro
ahí donde la fuerza de sombra arremete con furor

boca a boca lo noble y lo innoble
Imperturbada
impenetrada
en el centro del espacio axial
alejada de las atormentadoras

Descenso al área reservada

Eliminado lo actual, lo accidental
el polvo de lo existencial
eliminado el vínculo
ciego a la alteridad
imbuido de grandeza
de silencio
imbuido de inmaterialidad
de la siniestra indefinición de las potencias oscuras

Fuerza sin faz
Matriz de las formas y fortaleza contra las formas
En el espacio de un ojo sin rostro contempla
con una mirada inalterable
sin decaer, sin párpado
sin fatiga

Llamada al orden
Llamada a la vuelta
Llamada a abolir

Insignificantes, mil veces insignificantes
triángulos
sin emoción, sin acento
a los que nada distingue
delgados triángulos, cima abajo
atraviesan triángulos parecidos, cima arriba
revelando al iniciado su susurrante secreto.

..................................................................................

Manchas, trazos, aquí, allá,
figuras impenetrables
Hablan de comienzos, de compromisos,
al más lejano estelar tal vez.

Sostén del mediante
en el centro un punto
sólo un punto
que responde a la necesidad de las necesidades
a la necesidad de la esencia
de la esencia de las esencias
en el centro un punto
llama, sin traicionar.

Meollo de las llegadas
Rosa de los vientos del Espíritu
Círcculos de la omnipresente conjunción macho-hembra
Laberintos donde se insinúan y serpentean
los imperativos mástiles
del alfabeto de la lengua de los dioses

Principio sin discursos,
Principio de todo principio
Regreso al Principio
que remite a un nivel más allá
siempre sobre la vibración de lo Único
a todo acordado en profundidad
en íntima conjunción
abrazando,
esforzándose para abrazar aún con mayor holgura

La nube de ser se condensa
se repliega
Cosmos-Universo
cosmos del universo del "sí mismo"

Gorda, pesada, campesina, la materialidad
pero un hilo la une
un hilo por lo extraño a lo ilimitado la une
hilo de refuerzo
al que el propio vacío está vinculado
al que la totalidad está vinculada
al que el teimpo y el espacio indivisos están vinculados
y el Huevo original que flota sobre las olas de lo Informe
está vinculado

al que la creación y la disolución
y la interioridad está vinculada
y el diamante de su propia meditación

Saber. Saber participante
Inmensificante iluminación donde todo con todo entra en
resosancia
contemplado. Reunido

Geometría más allá de las geometrías
Líneas, como radiaciones amortiguadas,
insistentes, clarividentes
cargadas de oculto
Dibujo para volver en lo absoluto
Dibujo-destino


viernes, 3 de octubre de 2008

La serpiente




En la primera lámina del Código de Flanel "había una vara y dos serpientes que se devoraban mutuamente". Encarnan la rotación cíclica de la destilación y condensación. "La serpiente alada", explica Pseudo-Eleazar, significa el espíritu universal (...) que se extrae del rocío, y que sirve para la preparación de nuestra sal. La serpiente de abajo representa nuestra materia (...), la verdadera tierra virgen (...), que ese encuentra bajo las raíces vegetales. Es la "turba de los filósofos" que Armand Barbault extraía en las noches de luna nueva. Barbault sigue en muchos puntos las indicaciones de Pseudo-Eleazar.
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Abraham Eleazar, Tratado de química muy antiguo, Leipzig, 1760
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"La serpiente de más arriba (primera imagen) es el espíritu universal que lo anima todo, que lo mata todo y que asume todas las formas de la naturaleza. En suma: es todo y es nada". Por el arte de la separación, de uno se hacen dos, "que tienen en sí el tercero y el cuarto". Es lo más volátil y lo más fijo, un fuego que todo lo quema, que todo lo abre y lo cierra (...) Cuece este fuego hasta que pare y obtendrás lo fijo más fijo que atraviesa todas las cosas, y cuando un gusano haya devorado al otro, saldrá el ser que muestra esta figura (segunda imagen)".
Su nombre es Ouroboros. Ouro quiere decir en lengua copta rey; ob, es la serpiende en hebreo.
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Abraham Eleazar, Donum Dei, Erfurt, 1735



Las dos serpientes, que en esta ilustración tántrica simbolizan la energía cósmica, enrollan sus cuerpos en torno a un lingam (falo) invisible. La manifestación microcósmica de esta energía universal la llaman los hindúes kundalini. El flujo vital de la kundalini asciende a lo largo de la columna vertebral por el delicado canal central llamado susumna, hasta el centro del cerebro. A la izquierda de éste último se halla el canal lunar, ida, y a la derecha, el canal solar, pingala. Los tres canales confluyen en la zona de las cejas.

Bosohli, hacia 1700


"Éstas son las dos serpientes, fijadas al caduceo de Mercurio, de las que recibe su poder y la capacidad de tomar la forma que quiera (...). Cuando se ponen las dos serpientes en la vasija de la tumba mortuoria, se devoran cruelmente la una a la otra (...). Mediante la putrefacción pierden su aspecto natural para adquirir otro más noble. La razon que me mueve a pintarte estas dos simientes (masculina y femenina) en forma de dragón es que su pestilencia es grande, lo mismo que su veneno (...)."

Libro de las figuras jeroglíficas, París, s. XVII




"En la India se le llama báculo de Brahma a la columna vertebral. La primera figura muestra la forma original del caduceo de Mercurio, en el que las dos serpientes que lo forman simbolizan la Kundalini o fuego ofídico (...); las alas representan el vuelo consciente por los mundos superiores ocasionado por la propagación de este fuego"
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(C. W. Leadbeater, Die Chakras, ek. Friburgo, 1990)



"Los antiguos filósofos comparaban, no sin razón, el mercurio con la serpiente (...), ya que ambos arrastran consigo una cola de un lado a otro, para equilibrar el peso.".En el anillo de Ouroboros, escribe Maier, los antiguos veían tanto "el transcurso de los años y el retorno al origen" como el comienzo del Opus, en el que se ingiera la cola húmeda y venenosa del dragón. Cuando éste muda totalmente la piel, como la serpiente, se obtiene la panacea de su veneno.El Ouroboros desempeña un papel importante en el "Cuento" (Märchen) hermético de Goethe, fechado en 1795: "(...) el dulce lirio se tenía quieto y clavaba su mirada en el cuerpo inanimado (...). Su muda desesperación no clamaba ayuda, que no conocía. La serpiente, por el contrario, se encolerizaba cada vez más (...) Con su cuerpo ondulante describió un círculo en torno al cadáver, se mordío la cola y se quedó inmóvil."
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Michael Maier, Atalanta fugiens, Openheim

El diablo presenta al alma infeliz, que quiere apartarse de Dios, su propia imagen como ciclo de la naturaleza, concretamente "en forma de serpiente, la rueda de fuego de la esencia" Y dice así: "Tú eres también como Mercurio ígneo, y eso te hace codiciar este arte. Pero tienes que comer de un fruto en el que los cuatro elementos, cada uno para sí, quieren dominar al otro y están en permanente disputa." Después de que el alma ha probado el fruto, "Vulcano enciende la rueda de fuego de la esencia y en el alma despiertan todos los atributos de la naturaleza, y con ellos, la codicia y la concupiscencia."
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Jacob Boehme, Theosophische Werke, Amsterdam, 1682


Desde que Vulcano ha encendido la rueda mercurial de la angustia en la que se proyecta el alma, "no codicia más que la multiplicidad de las cosas naturales". Ahora esta sometida por completo al vaivén de las pasiones.
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El alma iluminada aconseja al alma infeliz ddestrozar la monstruosa larva de serpiente que lleva en ella mediante el espíritu de amor a Cristo, que con su encarnación ha hecho saltar las puertas del infierno y abierto así el camino del paraíso.
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Jacob Boehme, Theosophische Werke, Amsterdam, 1682

jueves, 25 de septiembre de 2008

RODRIGO LIRA - Ars Poetique


[para la galería imaginaria]
Que el verso sea como una ganzúa
Para entrar a robar de noche
Al diccionario........ a la luz
De una linterna

............................sordo como
Tapia

............Muro de los Lamentos
Lamidos
............Paredes de Oído!
............cae un Rocket pasa un Mirage
............los ventanales quedaron temblando
Estamos en el siglo de las neuras y las siglas
.........................................y las siglas

son los nervios, son los nervios
El vigor verdadero reside en el bolsillo
.............................es la chequera
El músculo se vende en paquetes por Correos
la ambición

.........................no descansa la poesía
............................................está c

.......................................................ol
.........................................................g
.......................................................an
.........................................................do
en la dirección de Bibliotecas Archivos y Museos en Artí
culos de lujo, de primera necesidad,
............oh, poetas! No cantéis
a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas
mermelada de mosqueta en el poema


El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes
Misuerdo)

VICENTE HUIDOBRO - Arte Poética


Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
como recuerdo, en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
hacedla florecer en el poema .

Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.

sábado, 20 de septiembre de 2008

ENRIQUE LIHN - La musiquilla de las pobres esferas




La musiquilla de las pobres esferas
Puede que sea cosa de ir tocando
la musiquilla de las pobres esferas.
Me cae mal esa Alquimia del Verbo,
poesía, volvamos a la tierra.
Aquí en París se vive de silencio
lo que tú dices claro es cosa muerta.
Bien si hablas por hablar, “a lo divino”,
mal si no pasas todas las fronteras.

Digan, al fin y al cabo, lo que quieran:
en la profundidad de la ignorancia
suena una musiquilla verdadera;
sus auditores fueron en Babel
los que escaparon a la confusión de las lenguas,
gente anodina de los pisos bajos
con un poco de todo en la cabeza;
y el poeta más loco que sagrado
pero con una locura con su cuerda
capaz de darle cuerda a la alegría,
capaz de darle cuerda a la tristeza.

No se dirige a nadie el corazón
pero la que habla sola es la cabeza;
no se habla de la vida desde un púlpito
ni se hace poesía en bibliotecas.

Después de todo, ¿para qué leernos?
La musiquilla de las pobres esferas
suena por donde sopla el viento amargo
que nos devuelve, poco a poco, a la tierra,
el mismo que nos puso un día en pie
pero bien al alcance de la huesa.
Y en ningún caso en lo alto del coro,
Bizancio fue: no hay vuelta.

Puede que sea cosa de ir pensando
en escuchar la musiquilla eterna.

LA MÚSICA DE LAS ESFERAS
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Escipión ve en sueños el templo celeste y sus nueve órbitas planetarias. La más exterior, el 'primum mobile', que comprende todos los demás, es el mismo Dios: "¿Qué es ese sonido potente y dulce a la vez, que inunda mis oídos?"
Es el sonido que, combinado en intervalos irregulares, pero coherentes en determinadas relaciones, producido por el ímpetu y el movimiento de los círculos celestes, mezclando los tonos agudos con los graves, da lugar a las armonías más bellas y regulares. Pues esos movimientos formidables no pueden hacerse en el silencio, y es cualidad de la naturaleza que lo extremo suene bajo en una parte, y en la otra alto. Por eso el orbe más alto del cielo, con los planetas que alberga en su órbita, se mueve con un sonido alto y nervioso, y el orbe de la luna, el más bajo, lo hace con el tono más grave. La tierra, en calidad de noveno orden, está inmóvil, siempre suspendida en un mismo lugar, siempre el mismo, ocupando el centro del universo. Pero el sonido de los ocho orbes restantes, de los cuales dos poseen la misma fuerza producen siete tonos con intervalos diferentes, y siete es el nudo de casi todas las cosas (...) (Cicerón, De república, s.l a.C., ed. Stuttgart, 1979).
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"La música de la naturaleza comprende la naturaleza de todas las cosas/ (...) es, pues, la gran música del mundo/ la maravillosa correspondencia de los cielos/ de los elementos de todas las criaturas/ está, pues, en especial la música humana/ que consiste en la armonía del cuerpo humano/ o de sus sentidos internos y externos." (Athanasius Kircher, Musurgia universalis, 1662)..
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"El brillo de los astros hace la melodía, la naturaleza sublunar danza al son de las leyes de dicha melodía." (Johannes Kepler, Harmonices Mundi, 1619)
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La teoría de la armonía de las esferas se remonta al filósofo griego Pitágoras (570-496 a.C.)
Mientras escuchaba en una forja los golpes de martillos diversos, le vino en mientes una leyenda de Yámblico, según la cual se pueden expresar los valores de los sonidos en relaciones cuantitativas, en números y en términos geométricos. Con ayuda de instrumentos de cuerda, descubrio la relación entre la frecuencia y la altura del sonido. Según Pitágoras, el mundo entero se compone de armonías y números. Tanto el alma microscópica como el universo macroscópico se articulas, según él, en proporciones ideales, que se pueden expresar con una secuencia de sonidos.
La altura de las diferentes notas planetarias sobre la escala musical celeste se determinaba por el tiempo que los planetas tardaban en recorrer su órbita, y las distancias se relacionaban con los intervalos de los tonos. Kepler complicó más el sistema, atribuyendo a cada planeta una sucesión de tonos próximos. La serie de notas que creía haber descubierto para la tierra (mi, fa, mi) probaba para él, poco después de haber estallado la Guerra de los Treinta Años, que en "este valle de lágrimas reinan el hambre y el dolor."
Jubal, un descendiente de Caín, pasa por ser, según el Génesis (4,21), el patariarca de todos los tañedores de citara y de flauta. Según Kepler, Jubal no es otro que Apolo, y bajo el nombre de Pitágoras se encondía nadie menos que Hernes Trimegisto.

viernes, 22 de agosto de 2008

ALFONSINA STORNI



RUEGO A PROMETEO


Agrándame tu roca, Prometeo;
entrégala al dentado de la muela
que tritura los astros de la noche
y hazme rodar en ella, encadenada.


Vuelve a encender las furias vengadoras
de Zeus y dame látigo de rayos
contra la boca rota, más guardando
su ramo de verdad entre los dientes.


Cubre el rostro de Zeus con las gorgonas;
a sus perros azuza y los hocicos
eriza en sus sombríos hipogeos:


He aquí a mi cuerpo como un joven potro
piafante y con la espuma reventada
salpicando las barbas del Olimpo.



AGRIO ESTÁ EL MUNDO


Agrio está el mundo
inmaduro,
detenido;
sus bosques
florecen puntas de acero;
suben las viejas tumbas
a la superficie;
el agua de los mares
acuna
casas de espanto.


Agrio está el sol
sobre el mundo,
ahogados en los vahos
que de él ascienden,
inmaduro,
detenido.


Agria está la luna
sobre el mundo;
verde,
desteñida;
caza fantasmas
con sus patines
húmedos.


Agrio está el viento
sobre el mundo;
alza nubes de insectos muertos,
se ata, roto,
a las torres,
se anuda crespones
de llanto;
pesa sobre los techos.


Agrio está el hombre
sobre el mundo,
balanceándose
sobre sus piernas...


A sus espaldas,
todo,
desierto de piedras;
a su frente,
todo,
desierto de soles,
ciego...

sábado, 16 de agosto de 2008

CHARLES BUKOWSKI





PÁJARO AZUL



Hay un pájaro azul en mi corazón que

quiere salir

pero soy duro con él,

le digo quédate ahí dentro, no voy

a permitir que nadie

te vea.hay un pájaro azul en mi corazón que

quiere salir

pero yo le echo whisky encima y me trago

el humo de los cigarrillos,

y las putas y los camareros

y los dependientes de ultramarinos

nunca se dan cuenta

de que esté ahí dentro.

Hay un pájaro azul en mi corazón que

quiere salir

pero soy duro con él,

le digo quédate ahí abajo, ¿es que quieres

hacerme un lío?¿es que quieres joder

mis obras?¿es que quieres que se hundan las ventas

de mis libros en Europa?

Hay un pájaro azul en mi corazón

que quiere salir

pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir

a veces por la noche

cuando todo el mundo duerme.

Le digo ya sé que estás ahí,

no te pongas

triste.

Luego lo vuelvo a introducir,

y él canta un poquito

ahí dentro, no le he dejado

morir del todo

y dormimos juntos así

con nuestro pacto secreto

y es tan tierno como

para hacer llorar

a un hombre, pero yo no

lloro,

¿lloras tú?

viernes, 15 de agosto de 2008

Elephants dream - audio en castellano

FRANZ KAFKA - DIARIOS (1910-1923)


1910
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El pabellón de mi oreja se palpaba fresco, áspero, frío y jugoso como una hoja.
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Es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo.
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Cuando la desesperación resulta tan definida, tan vinculada a su objeto, tan contenida como la de un soldado que cubre la retirada y se deja despedazar por ello, entonces no es la verdadera desesperación. La verdadera desesperación ha ido, siempre e inmediatamente, más allá de su meta, (al poner esta coma, se ha demostrado que sólo la primera frase era cierta).
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¿Estás desesperado?
¿Sí? ¿Estás desesperado?
¿Escapas? ¿Quieres esconderte?
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Los escritores hablan hediondez.
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Las costureras de ropa blanca bajo el aguacero.
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Al fin, tras cinco meses de mi vida en los que no pude escribir nada que me dejase satisfecho, y que ningún poder me compensará, aunque todos se sintiesen comprometidos a ello, me viene la ocurrencia de hablar una vez más conmigo mismo. Seguía dando siempre una respuesta, cuando realmente me preguntaba algo, seguía existiendo siempre algo que arrancar de mí, de ese montón de paja que soy desde hace cinco meses y cuyo destino parece ser encenderse en verano y arder antes de que el espectador pestañee. ¡Ojalá me sucediese esto! Y que me sucediera decenas de veces, porque ni siquiera me arrepiento de esa época infortunada. Mi estado no es la desdicha, pero tampoco es dicha, ni indiferencia, ni debilidad, ni agotamiento, ni cualquier otro interés, ¿qué es entonces? El hecho de que no lo sepa se relaciona sin duda con mi incapacidad de escribir. Y ésta creo comprenderla sin conocer su causa. De hecho, todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde su raíz, sino sólo desde algún punto situado en su mitad. Que intente entonces alguien agarrarlas, que alguien intente coger una hierba y retenerla junto a sí, cuando esta hierba sólo crece desde la mitad del tallo para arriba. Tal vez puedan hacerlo algunos individuos, por ejemplo, algunos malabaristas japoneses que se suben a una escalera de mano cuya parte inferior no está posada en el suelo sino en las plantas de los pies de una persona semitendida, y cuya parte superior no se apoya en la pared, sino se cierne en el aire. Yo no puedo hacerlo, aparte de que mi escalera no dispone siquiera de aquellas plantas de unos pies. Naturalmente esto no es todo, y no basta semejante demanda para hacerme hablar. Pero al menos deberían dirigir hacia mi una línea cada día, como dirigen ahora el telescopio hacia los cometas. Y si yo apareciese entonces una vez ante esa frase, atraído por esa frase como lo estuve por ejemplo la navidad pasada, cuando había llegado a un punto en que apenas si podía ya contenerme y en que realmente parecía hallarme en el último peldaño de mi escalera, la cual descansaba tranquilamente en el suelo y en la pared. Pero, ¡qué suelo, qué pared! Y sin embargo la escalera no se caía, tanto la apretaban mis pies contra el suelo, tanto la alzaban mis manos contra la pared.
Hoy, por ejemplo, he cometido tres impertinencias, unas con un conductor, otra con una persona que me han presentado; bueno, no han sido más que dos, pero me duelen como un dolor de estómago. Si en cualquier otra persona habrían sido impertinencias, cuánto más en mi caso. Así que, me salí de mis casillas, me debatí en el aire, en medio de la niebla, y lo que es peor: nadie se dio cuenta de que, con mis acompañantes, cometí también la impertinencia como tal impertinencia, tuve que cometerla, tuve que asumir la expresión adecuada, la responsabilidad; no obstante, lo peor fue que uno de mis acompañantes ni siquiera tomó esa impertinencia como tal impertinencia y la admiró. ¿Por qué no me quedo encerrado en mí mismo? Evidentemente, ahora me digo: mira, el mundo acepta tus golpes, el conductor y la persona que te presentaron permanecieron en silencio cuando tú te alejaste, y el último de ambos incluso te saludó. Pero esto no significa nada. No puedes conseguir nada si te abandonas, pero cuántas cosas desatiendes además dentro de tu círculo. A estas palabras, respondo tan sólo: prefiero dejarme golpear dentro de este círculo, que dar golpes yo mismo fuera de él, pero ¿dónde diablos está este círculo? Hubo una temporada en la que lo veía en el suelo, como marcado con cal; pero ahora anda flotando a mi alrededor, no, ni siquiera flota.
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Noche del cometa, 17-18 de mayo. He estado con Blei, su mujer y su niño; a ratos, saliendo de mi interior, he oído algo así como el gemido de un gatito, incidentalmente pero con indudable insistencia.
Cuántos días han transcurrido nuevamente en silencio; estamos a 28 de mayo. No tengo siquiera la resolución de tomar cada día este portaplumas, este pedazo de madera en mi mano. Estoy convencido de que no la tengo. Remo, monto a caballo, nado, me tiendo al sol. Por ello las pantorrillas están bien, los muslos no están mal, el vientre puede pasar, pero el pecho está impresentable y si la cabeza hundida entre los hombros me...
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Domingo, 19 de julio de 1910, dormir, depertar, dormir, despertar, perra vida.

jueves, 7 de agosto de 2008

ARTE Y ALQUIMIA - JACQUES VAN LENNEP


1ª Parte


El arte y la alquimia: un origen maldito
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Los alquimistas atribuían gustosamente a su arte un origen maldito. Ya Zósimo de Panópolis, uno de los primeros alquimistas cuya personalidad se conoce con mayor o menor precisión, escribía en su Libro dedicado a Imhotep: "Cuentan las Santas Escrituras que existe un cierto género de demonios que tienen trato con mujeres. Hermes nos habla de ellos en sus libros sobre la naturaleza. Las antiguas y santas escrituras dicen que ciertos ángeles, prendados de amor por las mujeres, descendieron sobre la Tierra y les enseñaron las obras naturales; y por ello fueron expulsados del cielo de la naturaleza y condenados a un exilio perpetuo. Del referido comercio nació la raza de los gigantes. El libro en el que se enseñaban las artes se llama Chyma, de ahí el nombre aplicado al arte por excelencia"1.
Este texto es importante pues nos muestra que, además de la alquimia, el resto de las artes tenían también un mismo origen maldito. Esta opinión la reencontramos en el Libro de Enoch, según el cual, los ángeles caídos notaron que "las hijas del hombre eran bellas, escogiendo mujeres entre ellas" e instruyéndolas, no sólo en las ciencias ocultas, sino también en "el uso de brazaletes y ornamentos, en el de la cosmética, en el de pintarse las cejas, en el arte de emplear las piedras preciosas y toda suerte de tinturas y así fue que se corrompió el mundo"2. La afinidad entre la alquimia y las artes se manifiesta asimismo en el reconocimiento por los alquimistas de Hermes Trismegisto como divino protector. Por otra parte, en virtud de este patronazgo, la alquimia fue calificada como ciencia hermética. Hermes, inventor de las ciencias y de las artes, fue asimilado al dios Thot por los griegos de Egipto. Estos se complacían en recordar que Hermes-Thot había inscrito los preceptos de la ciencia en las estelas conservadas en el secreto de los templos egipcios lo cual confería a la alquimia el carácter de una ciencia revelada. Sólo los sacerdotes y los reyes poseían sus claves y se transmitían sus principios. De aquí en adelante, la alquimia sería clasificada como arte real y sacro, inaccesible para los profanos que, como ocurrió con las religiones mistéricas, se oponían a su esoterismo. Su lenguaje velado y misterioso no podía comprenderse hasta finalizada una larga iniciación. Este carácter esotérico fue determinado por una Alejandría donde la alquimia se robusteció durante los primeros siglos de nuestra era. En efecto, sobre la gran ciudad de los Ptolomeos desembocó un caudal sumamente ecléctico de especulaciones filosóficas, técnicas místicas y ritos artesanales conservados por numerosos pueblos a través de los siglos. Los ritos y mitos que siempre acompañaron a las artes del fuego vinieron a conjugarse con el asombroso sincretismo filosófico y religioso que florecía por entonces. La alquimia, aún balbuciente, los asimiló con enorme prontitud. Fue fecundada por el más refinado pensamiento griego, sirviendo de intermediarios los neoplatónicos alejandrinos y las fuentes místicas orientales (caldeas o iranias), además de las gnosis cristiana y pagana como técnicas de iluminación y salvación. A tan diversas influencias se añadió finalmente la de la Cábala judía. Es en el seno de este hogar de fermentación espiritual donde la alquimia adquirió progresivamente sus características para conocer su edad de oro a partir de finales del siglo III. Aparecieron entonces geniales adeptos como Zósimo, Sinesius u Olimpiodoro que la desarrollaron en sus diversas facetas filosóficas, místicas o científico-experimentales.
Cuando comenzó la decadencia de Alejandría, los alquimistas se instalaron en Bizancio donde continuaron cultivando sus tradiciones. Parece ser que el emperador Heraclio les apoyó oficialmente. No menos apasionados por las ciencias, los árabes la asimilaron a raíz de la conquista de Egipto y de Siria. Geber, Razi o Avicena figuran entre los grandes adeptos. A continuación, los conocimientos árabes penetraron en el Occidente latino por España, Sicilia y las tierras ocupadas por los Cruzados. Esta transmisión pudo tener su origen en los comienzos del siglo XI y fue más decisiva que la tradición bizantina. El monje Gerberto, futuro papa bajo el nombre de Silvestre II, quizá haya sido el primer lector de las obras árabes. A partir de esta época empiezan a aparecer las traducciones latinas de los tratados alquímicos árabes gracias a los cuales Occidente llegó a servirse de la filosofía hermética y también a enriquecer sus conocimientos químicos. En el siglo XIII la alquimia conoció una prodigiosa expansión por Occidente. Poderosos espíritus se interesan tanto en su aspecto científico como en su carácter espiritual o en los dos simultáneamente. Alberto Magno, Roger Bacon y Arnau de Vilanova no fueron los menos importantes. Los príncipes y la Iglesia la favorecieron o persiguieron dependiendo del lugar y la época, pero jamás hubo ni condenas irrevocables ni persecuciones metódicas. Algunos adeptos justificaron ocasionalmente la desconfianza de la Iglesia al mezclar con su ciencia la magia o la brujería o adoptando posiciones totalmente incompatibles con la Fe. El poder secular, estafado muy a menudo por alquimistas que se jactaban de fabricar oro, hubo de encerrarlos en sus mazmorras o enviarles a la hoguera, pero todo ello no es sino una "pequeña historia" al margen de la filosofía hermética. El ateísmo renacentista acogió con varia fortuna a la ciencia de Hermes, pues ésta encontró en los círculos humanistas, altamente caracterizados por su gran sincretismo intelectual, fervientes partidarios pero también severos detractores. Marsilio Ficino y Pico della Mirandola redactaron tratados alquímicos. Médicos célebres como Paracelso o Van Helmont practicaron fervorosamente la alquimia. La imprenta permitió una mayor difusión de los textos clásicos, pero asimismo de nuevos escritos a través de los cuales se propagó esta ciencia y, sobre todo, se vulgarizó incitando a un número cada vez mayor de codiciosos charlatanes a deslizarse entre las huestes de los auténticos hijos de Hermes con lo que se precipitó la formación de una cofradía secreta de alquimistas, los "Hermanos de la Rosa-Cruz", análoga a la de los Francmasones, que proliferó por toda Europa desde principios del siglo XVII sosteniendo una teoría que las doctrinas de Descartes y el advenimiento progresivo de la ciencia química quebrantaban progresivamente. La alquimia engendró a la química sólo parcialmente, pues, a lo sumo, ha vinculado y desarrollado algunos de sus fermentos. Fue considerada, en efecto, por sus adeptos como una técnica de iluminación que, eventualmente, podía desdoblarse en investigaciones físicas. El contenido animista de las búsquedas alquímicas contribuyó por lo demás, a levantar un obstáculo al florecimiento de una química puramente experimental que aparecía como una liberación en el plano científico y como una regresión en el espiritual.
A partir del siglo XVIII la alquimia conoció un declive pero sin llegar nunca a desaparecer. Todavía hoy, cuenta con defensores que cuidan con fervor una de las formas más fascinantes del pensamiento humano.

Del filósofo al "soplador"
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Los alquimistas se otorgaban gustosamente el nombre de "filósofos". Profesaban un sistema sumamente ecléctico, pero organizado con una coherencia de la cual sólo señalaremos aquí sus líneas maestras. La alquimia concibe a Dios como inmanente o trascendente. Le confunde las más de las veces con el Universo designándole como una "naturaleza naturante" y ello bastante antes de Spinoza. El cosmos, que apenas se disocia de la divinidad, es concebido como un organismo vivo unitario –la unidad de las múltiples variaciones era la cualidad intrínseca de Dios. En este vasto macrocosmos animado vive en total armonía un microcosmos: el hombre. El sol es la fuente de energía del universo sideral. Aparece como el alma de Dios. Al estar asociado el oro al astro solar, el adepto que intentaba fabricarle perseguía recrear el mundo e identificarse con el demiurgo. Esta ambición correspondía a una ética: los alquimistas buscaban el perfeccionamiento del alma a través del de los metales. Sus sabias transmutaciones metálicas correspondían al progresivo mejoramiento de su ser. En las tinieblas de sus laboratorios brillaban tanto el espejismo del oro como el de la eterna felicidad. A los perfeccionamientos de la materia se aliaba la voluntad de perfeccionar al hombre. Las operaciones químicas se desdoblaban sin cesar en proyecciones espirituales aunque el alquimista no procediera a experiencias y observaciones sistemáticas sobre la materia, sino que prefería contemplar el matrimonio, la pasión, la muerte o la resurrección de unas sustancias que de esta manera identificaba con su propia vida. En este sentido el triunfo de la química supuso un paso atrás al abandonar todo lo sagrado que aureolaba la ciencia de Hermes. Las conquistas del alquimista resumen, pues, la lucha secular del hombre contra el caos y la imperfección. Por así decirlo, no pudo encontrar nada mejor que esa epopeya de la transformación de los metales innobles en oro de la que vivía cada paso, proyectando sobre la materia su deseo de salvación.
Fue Jung quien penetró con mayor perspicacia en la psique alquímica3. Sorprendido por las analogías entre los sueños o alucinaciones de algunos de sus pacientes y el simbolismo alquímico, se aplicó al estudio de los textos herméticos. Después de quince años de estudios secretos, estableció una relación entre las etapas del proceso de individualización de la personalidad humana y las operaciones sucesivas de la opus alchimicum. Recordemos que esta opus perseguía la preparación del Elixir Vitae (elixir de larga vida o elixir por antonomasia) y de la Piedra Filosofal capaces de hacer inmortal al hombre o, al menos, de dilatar su existencia y de procurarle el oro, prenda de felicidad. Para instaurar esta era paradisíaca, el alquimista transmutaba la materia y su "yo" en espiritualidad pura. En cierta manera, pretendía integrarse a través de prácticas rituales y místicas en un universo perfeccionado cuyo símbolo era el oro. Las operaciones alquímicas nos muestran el valor de una ascesis que liberaba al individuo del caos material y le concentraba progresivamente en el centro de su ser. El símbolo del oro es la experiencia más perfecta de esta transmutación espiritual. Para ayudarse, el alquimista proyectaba sobre la materia las diversas fases de esta transmutación espiritual. En el transcurso de sus operaciones, unía los dos principios opuestos de la materia y reducía al silencio las tendencias contrarias. Después de esta unión o coniunctio, la materia moría al abandonarla su envoltura carnal. Esta muerte o putrefacción permitía la liberación de su alma, así como la sublimatio purificaba el espíritu de sustancias materiales. El alma libre podía entonces integrarse con Dios, la unidad perfecta. Por todo ello, la Piedra Filosofal, comparada a menudo al Cristo, podía aportar la salvación al mundo. Así entendida, la alquimia aparecía como la proyección de un "drama cósmico en términos de laboratorio" o la fusión constante de progresos físicos y psíquicos. En tanto que investigación y conclusión de esta búsqueda, puede ser calificada de "prospectiva". Según Jung, aquello que los alquimistas llamaban la "materia", no era sino su propia personalidad y su finalidad consistía en liberar su "espíritu" de ella. La Piedra Filosofal permitía esta liberación espiritual. Tendía más a transformar la persona humana que a transmutar los metales. Ello no impide que los trabajos de laboratorio sean uno de los aspectos de la alquimia convirtiéndola en el más asombroso diálogo que haya existido nunca entre el hombre y la materia.
Entendida como una química primitiva, llevaba dentro de sí todas las características de una edad precientífica cuya evolución en el estudio de los fenómenos fue retardada por el obstáculo animista. Así lo ha demostrado Gaston Bachelard4. El alquimista confundía incesantemente su vida psíquica y sus experiencias físicas, su alma y los ingredientes de sus trabajos.
Creemos útil resumir aquí las teorías "científicas" de los alquimistas. Todas ellas reposan en la concepción de una materia unitaria en el seno de la cual distinguieron dos principios: el azufre y el mercurio. El azufre correspondía a los elementos activos, fijos, cálidos, secos y masculinos, mientras que el mercurio correspondía a los pasivos, volátiles, fríos, húmedos y femeninos. A estos dos elementos se añadía la sal formando así una tríada elemental que correspondía a las cualidades de la materia y no a los cuerpos químicos designados hoy por los mismos nombres.
Jean Fabre ha definido muy acertadamente estos tres principios5. El azufre es "el fuego celeste que, introduciéndose en los gérmenes inferiores, crea y fija la forma interior de lo más profundo de la materia". El mercurio "es la sustancia húmeda primigenia nacida en la semilla de todas las cosas". La sal "es el asiento fundamental de toda naturaleza, en general y en particular... principio de corporeización que es nudo y lazo de los dos otros principios, azufre y mercurio, y que les da cuerpo". Estos tres principios forman las fuerzas constitutivas de una fuerza creadora original: prima materia elementorum. Esde este átomo energético primitivo de donde fluye el universo entero. De esta célula fundamental nace el árbol de la naturaleza que se yergue hacia el cielo de la perfección. El alquimista intentó reencontrarse con este magnum mysterium, es decir, con la fuerza creadora original y su proceso de desarrollo para poderlas acelerar. Tal era el propósito de todas sus experiencias. Se presentó como el hacedor de un universo entendido como grandiosa unidad orgánica y dinámica y en cuyo movimiento veía una ascensión hacia el Espíritu. Este progreso no se verificaba con desprecio de la Materia sino con su ayuda. El hombre, concebido como agente de este proceso era, después de Dios, punto culminante de la creación y preocupación fundamental del alquimista. La materia "una y total" conocía cuatro modalidades: los cuatro principios aristotélicos. La tierra correspondía al estado de solidez o fijación; el agua al de la liquidez; el aire a los elementos sutiles y el fuego a una sutilidad aún menos sustancial, especie de apoyatura de la luz y el calor.
Los alquimistas distinguían a continuación siete metales: dos nobles (el oro y la plata) y viles los demás (cobre, hierro, estaño, plomo y mercurio). Al lado de estos metales aparecían los más diversos productos químicos siendo todos designados por expresiones simbólicas. Cualquier producto podía ser representado por una serie de símbolos diferentes. El mercurio, por ejemplo, podía llamarse loco, serpiente, mar, linterna, peregrino, espada, armiño, ciervo o cetro. Los metales imperfectos eran los ingredientes de la obra alquímica; la Pequeña Obra pretendía transmutarles en plata y la Gran Obra en oro. Para conseguirlo, la Pequeña Obra debía producir la Piedra Blanca capaz de cambiar cualquier metal en plata mientras que la Gran Obra se completaba al obtener la Piedra Roja que transmutaba en oro los metales innobles.
La Gran Obra podía llevarse a cabo por dos vías: una seca, húmeda la otra, según las preferencias o las capacidades del alquimista. La Vía Húmeda fue la más empleada pero también la más lenta en tanto que la Vía Seca favorecía una culminación mucho más rápida de la Gran Obra. Era, sin embargo, sumamente dificultosa.
Las transmutaciones se desarrollaban en una serie de manipulaciones sobre cuyo número y orden no hubo nunca un acuerdo unánime. Entre ellas habría que mencionar las siguientes: calcinación, congelación, coagulación, disolución> digestión, destilación, sublimación, reparación, fermentación, multiplicación y proyección. Todas ellas podían ser descritas por ilustraciones más o menos complejas o definidas por símbolos precisos. Por ejemplo, el cuervo, el cráneo, el ataúd, el color negro o cualquier insignia mortuoria designaban la fase de la putrefacción. La conjunción de materias estaba simbolizada por un coito mientras que la sublimación lo era por un pájaro alejándose o por un alma abandonando un cuerpo. Un pájaro descendiendo ilustraba la precipitación.
Cuatro símbolos pueden resumir la filosofía de los hermetistas: el Sello de Salomón, la Serpiente Uroboros, el Caduceo de Hermes y el Huevo Filosófico.
El sello de Salomón aparece como un verdadero compendio del pensamiento hermético. Este diagrama con sus dos triángulos entrelazados formando una estrella de seis puntas, es el símbolo da la Piedra Filosofal, meta de la Gran Obra. Puede servir para numerosas explicaciones: por ejemplo, como símbolo del microcosmos humano comprendido en el macrocosmos universal6 o evocar igualmente la tríada material, base del magisterio alquímico, que comporta para algunos la materia prima, el mercurio y el azufre y para otros el mercurio, el azufre y la sal. Estas materias son el objeto de tres obras distintas del magisterio, o de tres etapas en la consecución de la Gran Obra7. Para obtener el oro filosófico, es preciso, en términos simbólicos, dar muerte a los metales imperfectos con el fin de extraerles el azufre; es decir, la exhumación del espíritu fuera del cuerpo. Esta extracción se realiza por el mercurio –disolvente universal– obtenido a partir de la materia prima8.
El sello de Salomón consta de siete partes que corresponden a los siete metales siendo la central la del oro. Contiene, además, los cuatro elementos, la tierra , el aire , el fuego , y el agua , cuyos signos reunidos en la estrella hermética expresan la unidad cósmica. Esta concepción unitaria del universo en su estado de perfección se opone a un caos inicial puesto en orden por el Demiurgo, con el cual el alquimista ambicionaba identificarse. La unidad cósmica, base del pensamiento hermético, está simbolizada igualmente por la Serpiente Uroboros, imagen del Uno-Todo ('en to pan). Su forma circular, símbolo del mundo, es una alusión al "principio de clausura" o al secreto hermético9. Por añadidura, enuncia la eternidad concebida como "eterno retorno". Lo que no tiene ni principio ni fin.
El caduceo es el cetro de Hermes, dios de la alquimia. Recibido de Apolo en trueque por una lira de su invención, se compone de un varilla de oro entrelazada por dos serpientes que representan para el alquimista los dos principios contrarios que han de unificarse, ya sean el azufre y el mercurio, lo fijo y lo volátil, lo húmedo y lo seco o lo cálido y lo frío. Se concilian en el oro unitario de la caña del caduceo que aparece, pues, como la expresión del dualismo fundamental que ritma todo lo puramente hermético y que debe ser reabsorbido en la unidad de la Piedra Filosofal. Esta armoniza todos los elementos contrarios. Es a la vez macho y hembra, pues puede autogenerarse y por ello fue representada a menudo con la apariencia de un Andrógino, uno de los símbolos capitales del hermetismo.
El Huevo Filosófico contiene el germen del que nacen todas las cosas. Foco universal, alberga bajo su cáscara a los elementos vitales, así como el Vaso Herméticamente Cerrado contiene el Fermento (compost) de la Obra.
El Vaso, ya fuera matraz, aludel, cucúrbita o retorta, debía ser incubado como el Huevo para que su Fermento pudiera transformarse. El calor de la incubación había de mantenerse en un Atanor u Horno Alquímico, muy a menudo representado e incluso construido en forma de torre almenada con el fin de proteger al Huevo depositado entre sus muros. El Fermento podía someterse a diversos baños de cocción (por ejemplo, el famoso "baño María", así llamado por la célebre alquimista María la judía), o ser destilado para la fabricación del Elixir Vitae o incluso sufrir la transmutación en oro o plata.
Los productos del Fermento estaban representados por animales o seres humanos frecuentemente encerrados en vasos. Por ejemplo, una reina simboliza el mercurio y un rey el azufre. Se les ve unirse a menudo pues de su cópula debe nacer el Hijo de la Filosofía, es decir, el oro. Un dragón en un vaso simboliza la materia prima de donde se extraen los dos agentes de la Obra: el ardiente azufre y el húmedo mercurio, también representados por el sol y la luna o por un hombre heliocéfalo y una mujer de cabeza lunar.
Simplemente esta enumeración de símbolos sería suficiente para convencernos de la primacía del contenido espiritual de la alquimia. Los laboratorios eran oratorios antes que cualquier otra cosa donde los alquimistas descubrieron, sin embargo, numerosos productos. Y sobre todo, desdeñaron profundamente a aquellos que ignoraron la verdadera significación de sus experiencias y su dimensión espiritual calificando con sarcasmo de "sopladores" a los que se limitaban a buscar oro o ciertos productos químicos en su vulgar materialidad. No obstante, no hay que olvidar que estos "sopladores", al rechazar el contenido animista de la alquimia favorecieron el nacimiento de la química moderna. Consagramos un estudio a las influencias de estas investigaciones empíricas sobre numerosas técnicas artísticas al apercibirnos de que la traducción de los tratados árabes y de sus recetas sobre la coloración del vidrio había desencadenado la expansión de las vidrieras a partir del siglo XII o de que Jan van Eyck había descubierto una fórmula de pintura al óleo gracias a sus conocimientos alquímicos, principalmente los referentes a la destilación. Descubrimos también el papel de los alquimistas en la fabricación de colores artificiales y reconocimos sus hallazgos en el terreno de la cerámica. Finalmente, tuvimos que rendimos a la evidencia de que su maestría en la obtención de aleaciones metálicas o en la de gemas, repercutió en la orfebrería, así como su conocimiento de las virtudes del agua fuerte influyó en el arte del grabado.
Una de las consecuencias más importantes de la alquimia fue, sin duda alguna, el perfeccionamiento o incluso hallazgo de algunas técnicas artísticas. Esperamos publicar próximamente nuestras conclusiones sobre este aspecto de las relaciones entre la alquimia y el arte.
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El "homo religiosus"
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La alquimia concebida como técnica de salvación se vincula a las místicas. Son abundantes sus préstamos de símbolos del cristianismo entre los cuales la pasión, la muerte y la resurrección del Cristo gozaron de un favor especial. El mito evangélico de la muerte del hombre-dios y de su renacimiento bajo un aspecto divino desembarazado de su ganga humana, corresponde al nacimiento de la Piedra Filosofal que, imagen del Cristo, encarna el paso de la imperfección material a la perfección espiritual. Al igual que el Cristo, el metal debe sufrir y ser torturado antes de ser depositado en el sepulcro donde se realiza su putrefacción. Sin embargo, esta muerte es sólo el preludio de una gloriosa resurrección, un peldaño hacia la inmortalidad, la felicidad suprema cuyas prendas son el oro y el Elixir Vitae.
Incluso Lutero fue seducido por el aspecto religioso de la alquimia "a causa de las magníficas comparaciones que nos ofrece con la resurrección de los muertos y el Juicio Final".
Entre las numerosas alusiones a la muerte y resurrección del Hijo de Dios, mencionaremos la del Libro de la Luz que, citando a Arnau de Vilanova, nos dice: "El Hijo del Hombre debe ascender de la tierra hacia el cielo y ascender sobre la cruz del alambique... la Piedra debe encerrarse en un recipiente como Cristo en la tumba"10. Esta cita de Arnau de Vilanova nos recuerda que, en su tratado Los secretos de la naturaleza, narró la fabricación de la Piedra empleando los mismos términos que para la Pasión.
Por su parte, Basilio Valentín exclamaba: "Has de saber, estimado amante cristiano del arte, que la Santísima Trinidad ha creado la Piedra Filosofal de una forma brillante y maravillosa, pues Dios Padre es un espíritu aunque aparezca bajo la figura de un hombre... igualmente, debemos considerar el mercurio de los filósofos como un cuerpo espíritu ..."
Dom Pernety nos da también una interpretación hermética del mito cristiano. Señala, por ejemplo, que el Elixir es "originariamente una parte del espíritu universal del mundo, corporizado en una tierra virgen de la que debe ser extraído para superar todas las manipulaciones estipuladas antes de llegar a su fin de gloria y perfección inmutable. En la primera operación es torturado hasta derramar su sangre; muere en la putrefacción; cuando el color blanco sucede al negro, sale de las tinieblas y de la tumba y resucita glorioso; sube al cielo, pura quintaesencia; desde allí juzga a los vivos y a los muertos"11. Si los tratados se sirven de la pasión y resurrección del Cristo como una alegoría de la Gran Obra, también toman prestado del cristianismo otras materias de fe como el dogma de la Trinidad. La tríada divina corresponde alquímicamente a la del azufre, el mercurio y la sal (los tres gérmenes de la Obra) o a la de sus análogos: el alma, el espíritu* y el cuerpo. Para los hermetistas el hombre lleva en su alma la fuerza solar y la del oro. Su espíritu contiene en sí mismo la fuerza lunar y mercurial mientras que su cuerpo encierra la fuerza de la sal12. Bernardo el Trevisano resume como sigue la constitución tripartita del hombre y de la Piedra: "Existe la trinidad en la unidad y la unidad en la trinidad y en ella están cuerpo, espíritu y alma. Y allí también están el azufre, el mercurio y el arsénico"13.
Esta asimilación del dogma cristiano informó la redacción por un monje alemán a principios del siglo XV de una obra alquímica titulada Libro de la Trinidad. Este clérigo es uno de los que, por su cultura y erudición, pudieron implantar y cultivar la alquimia en Occidente. Nos permite afirmar que, para una buena parte del clero, la alquimia no estaba en contradicción con la fe cristiana, sino que la iluminaba bajo otros aspectos con expresiones diferentes. La alquimia fue adoptada como una disciplina espiritual, empleando medios diferentes pero expresando una misma mística. La práctica que tenían los monjes alquimistas en manejar textos litúrgicos hizo que los textos herméticos utilizaran muy a menudo expresiones del Evangelio modificando ligeramente su forma, tal y como puede leerse en el siguiente pasaje del Pequeño rosal: "En verdad, en verdad que muchos falsos filósofos vendrán a mí e introducirán a los humildes en el error"15. De la misma manera la parábola del sembrador y de la semilla que debía morir en la tierra para germinar ilustra una gestación del Oro Filosófico.
Podemos rastrear esta vena religiosa a través de toda la literatura alquimista y volveremos a tropezar con abundantes símbolos cristianos, ya sean del antiguo o del Nuevo Testamento. Por ejemplo, leemos en el Libro de la Doce Puertas de Ripley que "el mundo y la Piedra han nacido de una masa informe. La caída de Lucifer, y el pecado original, simbolizan la corrupción de los metales innobles"15.
Michael Maier recalca las relaciones entre la epopeya de Cristo y la de la Piedra tal y como la había narrado Melchor Cibinens, un alquimista húngaro autor de un rito alquímico basado en el gradual de la misa. "Melchor... hombre piadoso e iniciado en el sacerdocio, escribió y describió como un verdadero artista los arcanos de esta ciencia secretísima bajo una forma sagrada: la misa. Este hombre sabio comprendió que la Piedra Filosofal se caracterizaba por un nacimiento, una vida, una sublimación y una pasión en el fuego, después por una muerte en el color negro y tenebroso –y por último una resurrección y una vida en el color rojo, el más perfecto. A partir de ahí establece una relación entre la Piedra y la culminación de la salvación de los hombres, a saber: el nacimiento, vida, pasión, muerte y resurrección de Cristo evocados todos ellos en la misa"16.
Esta asimilación de la misa y de la obra alquímica expresa cabalmente los propósitos místicos de la ciencia de Hermes.
La Virgen, madre de Dios, fue también adoptada por el simbolismo hermético. A veces, se la comparó a la Piedra, principalmente por Petrus Bonus que nos dice: "Según los antiguos filósofos la Piedra se engendra ella misma tal como una Virgen que hubiera concebido sin concurso de hombre"17. Algunos grabados nos la muestran amamantando por sí misma al Hijo, símbolo del oro, Imagen de la pureza, al igual que la Piedra, no está mancillada por la cópula. Señalemos con este motivo que la fase de la albedo o blanqueamiento de las materias era representada muy a menudo por la "Prostituta de Babilonia" devuelta al estado virginal. "El arte la purifica de toda mancha y la restituye la virginidad. Cuando se muestra en dicho estado, los filósofos la llaman la Virgen"18.
La alquimia fue un método de perfección espiritual y de percepción de Dios. Entendiéndolo así, Georg von Welling escribía en el prólogo de su Opus mago-cabbalisticum "... no es nuestra intención enseñar cómo se fabrica el oro sino algo mucho más elevado: conocer cómo la naturaleza puede ser vista y reconocida como derivada de Dios, y Dios verse en la naturaleza"19.
El alquimista llevaba a cabo una experiencia sagrada a la manera de los grandes místicos panteístas. Intentaba desembarazarse de su condición enturbiada de bajezas, ayudándose en la materia y principalmente en los metales que, como él mismo, debían morir antes de ser transmutados en oro, imagen de perfección. Para ello seguía el ejemplo del Hijo de Dios y de su pasión. La experiencia mística de los alquimistas nos aparece como una triple pasión y resurrección: las de la materia, el hombre y Dios. Otorga al sufrimiento redentor una mayor dimensión al asociar la materia al drama humano, mientras que, hasta entonces, no había sido sino un obstáculo. El alquimista se libera con y para la materia. En cierta forma, perfecciona el cristianismo.

Antología

NOTAS

1
Cfr. M. Berthelot, Les origines de l'Alchimie, París, 1885, p. 10. [Hay ed. castellana en Mra, Los Orígenes de la Alquimia, Barcelona 2001.]
2
Migne, Dictionnaire des apocryphes, T. I., p. 395.
3
El texto de su primera conferencia, pronunciada en 1935, sobre el simbolismo alquímico de los sueños, Traum Symbole des Individuations-prozesses, apareció en 1936 en el vol. III del Eranos-Jahrbuch. En 1936 dio una segunda conferencia sobre los símbolos capitales de la alquimia, cuyo texto apareció en 1937 en el vol. IV del Eranos-Jahrbuch bajo el título Die Erlosungvorstellungen in der Alchemie. Estas conferencias se vieron acompañadas de penetrantes estudios: "Die Visionen des Zosimos", en el Eranos-Jahrbuch, V, 1937; "Paracelsus als geistige Erscheínung", en Paracelsica, Zurich, 1942; Von der Wurzeln des Bewussteins, Zurich, 1954; Die Psychologie der Uebertraugung, Zurich, 1946, y el desconcertante Mysterium Coniunctionis, aparecido en la misma ciudad en 1955. Jung reunió sus opiniones sobre la alquimia en un libro fundamental: Psychologie und Alchemie, aparecido en Zurich en 1944 (trad. por R. F. Hull, Psycbology and Alchemy, Londres, 1953). [en castellano: Psicología y Alquimia, Ed. Santiago Rueda, Buenos Aires 1987.] Antes de que Jung comenzara sus investigaciones alquímicas existía una sola obra de envergadura sobre el tema, la del discípulo de Freud, Herbert Silberer: Probleme der Mystik und ihre Symbolik, Viena, 1914 (trad. por S. E. Jeliffe, Problems of Mysticism and its Symbolism, Nueva York, 1917). Los psicólogos y los historiadores de las religiones han acogido favorablemente las tesis de Jung. M. Eliade, en Disque Vert, 1955, página 97-109, y en Forgerons et Alchimistes, París, 1956, pp. 201 y ss. (Hay trad. española, Herreros y alquimistas, Taurus. Madrid, 1959.) W. Pagel, "Jung's Views on Alchemy", en Isis, XXXIX, 1948, y G. Heym, en Ambix, 111, 1948. Para un estudio general de la obra de Jung, véase J. Jacobi, Die Psychologie von C. G. Jung, Zurich, 1940 (trad. por K. W. Bash, The Psychology of C. G. Jung, Londres, 1951; trad. francesa, La Psychologie de Jung, Ginebra, 1950).
4
Cfr. G. Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, París, 1947.
5
J. Fabre, L’Abrégé des secrets chimiques, París, 1936.
6
S. Hutin, L'Alchimie, París, 1961, p. 63.
7
R. Alleau, Aspects de l'Alchimie traditionnelle, París, 1953, p. 119.
8
Ibid., p.135.
9
T. H., P. 33. Para una interpretación tradicional del Uroboros: Preisendanz, Aus der geschichte des Uroboros-Brauch und Sinnbild, y W. Deonna, "Ouroboros", en Artibus Asiae, XV, 1952.
10
A. M. A., p. 197.
11
D. M., art. "elixir".
*
[Téngase en cuenta que aquí spiritus está utilizado en el sentido de animus o alma, es decir ‘lo que anima’, como es propio de la lexicografía teológica.]
12
T. H., p. 55.
13
En La Parole délaissée (T. H., p. 56).
14
Correspondiente a Mateo, 24, 4: "Mirad que no os engañe nadie. 5. Porque vendrán muchos usurpando mi nombre y diciendo: 'Yo soy el Cristo'."
15
Citado por W. Ganzenmuller, A. M. A., 195.
16
M. Maier, Symbola aureae mensae duodecim nationum .... Frankfurt, 1617, p. 509.
17
A. M, A., p. 196.
18
D. M., p. 408
19
F. A., p. 171.

  • J. van Lennep es el autor de Alchimie, publicada por el Crédit Communal de Belgique con ocasión de la exposición del mismo título realizada en Bruselas (1984-85) [reeditada en 1991 por Dervy Livres]; entonces era agregado a los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, y profesor de la Académie Royale des Beaux Arts de aquella ciudad. Este texto pertenece a su obra Arte y Alquimia publicada por Editora Nacional, Madrid 1978, agotada hace muchos años.

jueves, 31 de julio de 2008

Gonzalo Rojas - PERDÍ MI JUVENTUD



Perdí mi juventud en los burdeles
pero no te he perdido
ni un instante, mi bestia,
máquina de placer, mi pobre novia
reventada en el baile.


Me acostaba contigo,
mordía tus pezones furibundos,
me ahogaba en tu perfume cada noche,
y al alba te miraba
dormida en la marea de la alcoba,
dura como una roca en la tormenta.


Pasábamos por ti como las olas
todos los que te amábamos. Dormíamos
con tu cuerpo sagrado.
Salíamos de ti paridos nuevamente
por el placer, al mundo.


Perdí mi juventud en los burdeles,
pero daría mi alma
por besarte a la luz de los espejos
de aquel salón, sepulcro de la carne,
el cigarro y el vino.


Allí, bella entre todas,
reínabas para mí sobre las nubes
de la miseria.


A torrentes tus ojos despedían
rayos verdes y azules. A torrentes
tu corazón salía hasta tus labios,
latía largamente por tu cuerpo,
por tus piernas hermosas
y goteaba en el pozo de tu boca profunda.


Después de la taberna,
a tientas por la escala,
maldiciendo la luz del nuevo día,
demonio a los veinte años,
entré al salón esa mañana negra.


Y se me heló la sangre al verte muda,
rodeada por las otras,
mudos los instrumentos y las sillas,
y la alfombra de felpa, y los espejos,
que copiaban en vano tu hermosura.


Un coro de rameras te velaba
de rodillas, oh hermosa
llama de mi placer, y hasta diez velas
honraban con su llanto el sacrificio,
y allí donde bailaste
desnuda para mí, todo era olor
a muerte.


No he podido saciarme nunca en nadie,
porque yo iba subiendo, devorado
por el deseo oscuro de tu cuerpo
cuando te hallé acostada boca arriba,
y me dejaste frío en lo caliente,
y te perdí, y no pude
nacer de ti otra vez, y ya no pude
sino bajar terriblemente solo
a buscar mi cabeza por el mundo.

martes, 29 de julio de 2008

LAS VIRTUDES DIONISÍACAS - Roger Caillois


Parece que en la medida precisa en que el espíritu se impone una disciplina muy estrecha y leyes al menos muy severas, debe llevar una cuenta equivalente de los excesos, y perturbarse por su existencia misma, porque nunca tiene certeza de no experimentar por ellos tentación o remordimiento. Puede, en privado, mantenerse constantemente en el límite y conservar siempre el control más exacto de sus anticipaciones instintivas o, en público, restringir el ejercicio de sus facultades a la formulación de evidencias y no propagar más de lo expresable y lo definido, no avanzar más que en el terreno completamente conquistado, asimilado, y no proponer nada que no se pueda justificar y que no sea parte inalienable del sistema. El poder que dicha austeridad procura al espíritu que la adopta es propiamente, por derecho, sin medida. En efecto, este espíritu adquiere para sí gracias a ella una cohesión tal que se convierte en inexpugnable, a la manera de un ejército en el que cada elemento táctico, en cada punto, se beneficia de la fuerza indivisa de la totalidad de los efectivos. No deja por ello de sentir la constante solicitación de los excesos. Todavía más, un espíritu tan maniatado debe ser con seguridad para ellos una presa peor defendida, porque es de las que se arrebatan en su totalidad. Lo que ocurre es que dicho espíritu está demasiado unificado como para dividirse y encenderse en parte en el momento del vértigo: es inconcebible que no permanezca igual de entero en el espasmo que en el cálculo. En el espíritu, tan dispuesto a uno como entregado al otro, es como si la distención fuera tan explosiva sólo para proseguir una tensión demasiado severa.

La ebriedad, por lo demás, se manifiesta como estado total y se extiende , virtualmente al menos, sobre toda la gama de las actividades del ser, puesto que todas consienten y callan en el momento en el que se excita sólo una. Al agregar la semi-ebriedad de la lucidez superior, de la que hablaba Baudelaire, a las que distingue Nietzche, es decir, a las tres ebriedades de los licores fuertes, del amor y la crueldad, se percibe fácilmente que no existe punto alguno en el que el éxtasis no pueda asentarse sin que, sin embargo, la sensación extrema de poder que lo caracteriza deje de permanecer idéntica a sí misma. Cualesquiera sean los efectos íntimos, sea cual fuere el valor con que se los juzgue, es seguro que transportan a los individuos (salvo, en cierto sentido, algunos tóxicos paralizantes que les procuran por otra parte un sentimiento de superioridad intensa y calma, aunque de orden contemplativo) y les comunican una impresión de máximo de ser que les hace preferir esos extraños instantes que están muy pronto impacientes por repetir para el resto de sus vidas.

De este modo, y además de que interesen al individuo en lo más imprescriptible de sí mismo, los diversos excesos parecen constituir para él naturalmente un estado violento en relación con la sociedad, y quizás parecen ser testimonio de una cierta dificultad pr su parte para adaptarse a la vida colectiva. He aquí incluso una oposición, y quizás no sea menor, entre los excesos y la inteligencia: el destino imperialista de esta última y la desdeñosa resignación de las primeras para exaltarse marginalmente y para sí mismas.

Sin embargo, la historia da a pensar que esta oposición no conlleva ningún carácter absoluto: en la medida en que la sociedad no sabe hacer lugar a las fuerzas dionisíacas, en la medida en que desconfía de ellas y las persigue en lugar de integrarlas, el ser se encuentra reducido a tomar, a pesar de la sociedad, las satisfacciones que debería recibir de ella solamente. El valor esencial del dionisismo residía, en efecto, en ese punto preciso en el que reunía al ser socializándolo por medio de aquello que lo separaba cuando su goce era individual. Mejor todavía, hacía de la participación en el éxtasis y de la aprehensión en común de lo sagrado el único cemento de la colectividad que fundaba, pues en oposición a los cultos locales cerrados de las ciudades, los misterios de Dioniso eran abiertos y universales. De este modo colocaban en el centro del organismo social las turbulencias soberanas que, descompuestas, serán luego acorraladas por la sociedad en los vagos terrenos de la periferia de su estructura, donde arroja todo aquello que la pone en riesgo de disgregarse*. Este movimiento representa nada menos que la más profunda de las revoluciones y no es indiferente que el dionisismo haya coincidido con la presión de los elementos rurales contra el patriciado urbano, y que la difusión de los cultos infernales a expensas de la religión urania haya sido impulsada por la victoria de las capas populares sobre las aristocracias tradicionales. Al mismo tiempo, los valores cambiaban de signo; los polos de lo sagrado, lo innoble y lo santo se permutan. Lo que era marginal -con el descrédito tan interesante del término- se convierte en constitutivo del orden, y en cierto sentido nodal: lo asocial (lo que parecía asocial) reúne las energías colectivas, las cristaliza, las conmociona, y se revela como fuerza de sobresocialización.

Es suficiente con este vistazo para poder valerse de la expresión virtudes dionisíacas, entendiendo por virtud lo que une, y por vicio, lo que disuelve. Porque basta con que una colectividad haya podido encontrar en ellas su clivaje afectivo y haya podido fundar la solidaridad de sus miembros solamente sobre ellas, a exclusión de toda predeterminación local, histórica, racial o lingüística**, para asegurar, entre aquellos a quienes ellas solicitan, la convicción de que dichas virtudes se ven vejadas injustamente en una sociedad que quiere ignorarlas y que no sabe reducirlas, para darle el gusto y mostrarles la posibilidad de agruparse en una formación orgánica inasimilabre e irreductible, para hacer más firme por fin su resolución de recurrir a esta estrategia que siempre se ofrece.


* De hecho, en Roma las bacanales fueron prohibidas a la vez por ser contrarias a las costumbres y por atentar contra la seguridad del Estado. En Grecia, Las Bacantes de Eurípides, documento cuyo uso, por otra parte, es extremadamente delicado, muestra suficientemente que la difusión del culto dionisíaco no se llevó a cabo sin lucha contra los poderes establecidos.

**Sería preciso remitirnos en relación con este punto a toda una sociología de las cofradías, degraciadamente poco desarrollada todavía. Es necesario señalar dos carácteres: las cofradías existen como estructura fuerte en un medio social laxo. Se forman sustituyendo las determinaciones de hecho sobre las que reposa la cohesión de ese medio (nacimiento, etcétera), por la libre elección consagrada por medio de una suerte de iniciación y de agregación solemne al grupo, y tienden a considerar este parentesco adquirido como equivalente al parentesco de sangre (de allí la constante apelación de hermano entre los adeptos), lo que convierte el lazo así creado en más fuerte que cualquier otro, y le asegura la preferencia en caso de conflicto.

domingo, 27 de julio de 2008

SOL Y CARNE - RIMBAUD

Arthur Rimbaud



I
El sol, como un hogar de ternura y de vida
Vierte su amor ardiente en la tierra encantada,
Y uno se siente en el valle, cuando acostado está
Cuán nubil es la tierra, rebosante de sangre;
Que, henchido por un alma, su inmenso seno es
De amor como el de un dios, de carne cual mujer,
Y que, grávido, encierra, de rayos y savia,
¡El inmenso hormigueo de todos los embriones!
¡Todo crece y asciende!
- ¡Oh Venus, o gran Diosa!
Yo añoro aquellos tiempos de antigua juventud,
De sátiros lascivos, de faunos animales,
Dioses que por amor mordían la corteza
De las ramas ¡besando a la Ninja en nenúfares!
Añoro aquellos tiempos que la savia del mundo,
Agua del río, sangre rosa de árboles verdes,
¡Levantaban un mundo en las venas de Pan!
Verde palpitaba el suelo, allí bajo pies caprinos;
Sus labios, besando suaves la nítida siringa,
Bajo el cielo modulan un gran himno de amor;
Erguido en la llanura, escuchaba su torno,
A su llamada la viva Naturaleza responde;
Y arboles mudos mecen al pájaro que canta,
La tierra acuna al hombre, y al océano azul,
¡Los animales, todos, aman, se aman en Dios!
Yo añoro aquellos tiempos, cuando la gran Cibeles,
Cuentan que recorría, gigantescamente bella,
Sobre un carro de bronce, espléndidas ciudades;
Sus senos derramando, en las inmensidades,
Fluyente chorro puro de la vida infinita.
Y de su pecho bendito, feliz, el hombre mamaba,
Como si fuera un niño, jugando en sus rodillas.
-Y al ser fuerte aquel Hombre, era casto, era dulce
¡Qué miseria! Ahora dice: yo conozco las cosas;
Y ahora va, bien cerrados los ojos, los oídos.
-Y sin embargo, ¡ya no hay Dios! ¡Ya no hay Dios!
¡Hombre rey!
Y aunque el Hombre ya es Dios, no hay otra fe que amor;
¡Ah! si ese hombre aún bebiera de tus pechos,
Gran madre de los dioses, Cibeles, y de hombres;
Si a la inmortal Astarté no hubiese abandonado,
Quien antaño, emergiendo de la gran claridad,
De las olas azules, flor carnal perfumada,
Mostró su ombligo rosa nevado por la espuma,
E hizo cantar, con sus ojos negros, victoriosos,
¡Al ruiseñor en el bosque, al amor en los corazones!
II
¡Creo en ti! ¡Yo creo en ti! Madre divina,
Afrodita marina -¡Oh!, amargo es el camino,
Desde que el otro Dios nos ató a su cruz;
Carne, Mármol, Flor, Venus, en vosotros yo creo.
-Sí, el Hombre es triste y feo, triste bajo ancho cielo.
Y porque ya no es casto, tiene que vestir ropas,
Pues su orgulloso busto de Dios ya ha profanado,
Y así ha empequeñecido, como ídolo en el fuego,
¡Su propio cuerpo Olímpico en sucias servidumbres!
Incluso tras la muerte, en esqueletos pálidos,
¡Vivir quiere, insultando la belleza primera!
-Y el ídolo en que pusiste tanta virginidad,
La mujer, donde el barro así divinizaste,
Para que su alma el Hombre pudiera iluminar
Y así ascender despacio, en un inmenso amor,
¡La mujer ya no sabe ni siquiera ser puta!
-Bonita farsa ésta, donde el mundo se ríe
¡Del dulce y sacro nombre de la hermosa gran Venus!
III
¡Si los tiempos volvieran, esos tiempos que fueron!
-¡ Pues el Hombre ha muerto, todo lo interpretó!
Cansado, a pleno día, de derribar los Ídolos,
Libre de todos los Dioses, vendrá a resucitar,
¡Y al ser del cielo, cielos escrutará!
Y el pensamiento ideal, invencible y eterno,
Y todo el Dios que vive bajo carnal arcilla
¡Subirá! ¡Subirá! ¡En su frente arderá!
Y cuando el horizonte lo veas sondear,
Despreciando los yugos, y libre de temores,
¡Tú vendrás para darle la santa Redención!
-Espléndido, radiante, dentro de grandes mares,
Surgirás arrojando sobre el ancho universo,
¡El amor infinito con sonrisa infinita!
¡El mundo vibrará como una inmensa lira!
¡Con los temblores mismos de un infinito besoo!
-Sed de amor tiene el mundo: tú vendrás a saciarlo.
¡El Hombre ha levantado su testa altiva y libre!
Y el rayo repentino de hermosura primera
¡Hace que Dios palpite en el altar carnal!
Feliz del bien de ahora, pálido por el mal
Que ha sufrido, el Hombre quiere todo saber.
¡Y esa cabalgadura, el Pensar oprimido,
Se desboca en su frente! ¡Y él sabrá por qué!
Y si ella salta libre ¡la Fe vendrá hasta el Hombre!
-¿Por qué ese mundo azul y ese espacio insondable?
¿Por qué los astros de oro como arena hormiguean?
Si subiéramos siempre, de arriba, ¿qué veríamos?
¿Un pastor conduciendo este inmenso rebaño.
O mundos dirigidos al horror del espacio?
Y todos esos mundos que el vasto éter abraza,
¿Vibran con los acentos de una voz sempiterna?
-Y el Hombre, ¿puede ver? ¿puede decir: yo creo?
¿Acaso es más que un sueño la voz del pensamiento?
Si el hombre nace pronto, si la vida es tan breve,
¿De dónde viene? ¿Se hunde en el profundo océano
De Gérmenes y Fetos, de Embriones, en el fondo
De ese inmenso Crisol, donde Naturaleza
Le resucitará, viviente criatura,
Para amar en la rosa y crecer entre los trigos?
¡No podemos saber! ¡Y hemos sucumbido,
Bajo manto ignorante, bajo estrechas quimeras!
Manos de hombres caídos de las vulvas maternas,
Y nuestra razón pálida esconde el infinito
Y queremos mirar; -¡la Duda nos castiga!
La Duda, triste pájaro, con su ala nos golpea...
-¡Y el horizonte huye en una eterna huida!...
¡Abierto queda el cielo! Los misterios han muerto,
Ante el hombre, de pie, con los brazos cruzados,
¡En el gran esplendor de la rica natura!
Canta; ...y el bosque canta, y hasta el río murmura,
¡Una canción feliz que asciende a pleno día!...
-¡El Amor que Redime, amor y redención!
IV
¡Oh esplendor de la carne! ¡Oh esplendor ideal!
¡Oh el amor renovado! ¡Oh la aurora triunfal!
Donde, poniendo a sus pies a Héroes y Dioses,
Calipigia la blanca y Eros diminuto,
Rozarán, ya cubiertos por la nieve de rosas,
¡Las flores y mujeres bajo sus pies nacidos!
-Oh Ariadna la grande, que arrojas tus sollozos
En la orilla, mirando huir, allá sobre el agua,
Tan blanca bajo el sol, la vela de Teseo,
Oh suave virgen niña que una noche ha quebrado,
¡Calla! En su carro de oro bordado de racimos,
Lisios que se pasea entre los campos Frigios
Sobre tigres lascivos y panteras rojizas,
Enrojeciendo musgos sobre ríos azules.
-Sobre su cuello de Toro, como a niña, Zeus acuna,
De Europa el cuerpo desnudo, con su brazo
Sobre el cuellos del Dios, que tiembla entre las olas.
Él vuelve lentamente su mirada hacia ella,
Que abandona su mejilla, tan florecida y pálida,
En la frente de Zeus; ojos cerrados; muere
En un beso divino, la ola que murmura,
Con su espuma de oro florece sus cabellos.
-Entre aquellas adelfas y escandalosos lotos,
Con amor se desliza gran Cisne soñador,
Mientras abraza a Leda con sus alas tan blancas;
-Y mientras Cipris pasa, extrañamente hermosa,
Arqueando las curvas de caderas espléndidas,
Despliega con orgullo sus amplios senos de oro,
Y su vientre nevado, negro musgo bordado,
-Hércules, el Domador, como un trofeo, fuerte,
Ciñe su vasto cuerpo cuerpo con la piel del león,
¡Y avanza al horizonte, frente terrible y suave!
Por la luna de estío, iluminada y vaga,
De pie, desnuda, y sueña, su palidez dorada,
Que mancha la cascada de su azul cabellera,
En el claro sombrío con musgos estrellados,
La Driada contempla el cielo silencioso...
-Y la blanca Selene deja flotar su velo,
Temerosa, a los pies del hermoso Endimión,
Y su beso le arroja, con pálido destello...
-La fuente llora lejos en un éxtasis largo
Es la Ninfa que sueña, acodada en su ánfora,
Con blanco y bello joven que su onda estrechó.
-Una brisa de amor ha pasado en la noche,
Y en los bosques sagrados, al horror de los árboles,
De pie y majestuosos, esos sombríos Mármoles,
Dioses en cuya frente el Pardillo anidó,
-¡Al Hombre como al Mundo, infinitos, escuchan!